ЕДИНСТВО СИМВОЛА СМЕРТИ И ТРАНСФОРМАЦИИ. ЕМЕРГЕНЦИЯ ПСИХЕ. (ПО ФИЛЬМУ «ЛАБИРИНТ ФАВНА»)

Плана Юлия

 

 

 

Душа моя, душа моя, где же ты?!

Слышишь ли ты меня? Я зову тебя… ты здесь? Я вернулся. Я снова здесь… Ты все еще помнишь меня?.. Дай мне руку, моя почти забытая душа! Как мне тепло от радости, что снова вижу тебя…

К. Г. Юнг  

 

ЕДИНСТВО СИМВОЛА СМЕРТИ И ТРАНСФОРМАЦИИ.

ЕМЕРГЕНЦИЯ ПСИХЕ.

(ПО ФИЛЬМУ «ЛАБИРИНТ ФАВНА»)

 

Действительно благословенные боги раскрыли самую прекрасную тайну: смерть — это не проклятие, но благословение человека.

Элевсинская эпитафия

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

1.                    Вступление……………………………………………………………3

2.                    Лабиринт Фавна. Современная сказка. Юнг о перерождении……..4

3.                    Анализ. История Офелии. Два мира: Офелия-Моана……………....6

4.                    Лабиринт — современный символ трансформации. Архетип возможности…………………………………………………………………14

5.                    Тупик. Сильвия Плат………………………………………………….22

6.                    Душа и Смерть…………………………………………………………25

7.                    София. Гностический миф…………………………………………….27

8.                    Заключение. Символы трансформации………………………………30

9.                    Список используемой литературы……………………………………37

 

 

 

 

 

 

 

  1. ВСТУПЛЕНИЕ

Фильм «Лабиринт Фавна» — один из тех, что можно пересматривать много раз. Непростой и спорный. Действие фильма разворачивается в послевоенной Испании. Рассказывает о девочке, Офелии, переживающей смерть отца на фронте и новое замужество мамы, переезд в новый дом, который оказывается слишком трагичным для ее психики. О том, как от невыносимой действительности детская психика, раскалываясь, ищет и находит убежище в сказочном мире, который в конце концов слишком тесно переплетается с жесточайшей реальностью и в конечном итоге, заканчивается для нее трагично. Это и есть канва фильма, она ясна и безжалостно однозначна.

И на этом можно было бы остановиться, увидев в сюжете болезненную фантазию отчаявшегося страдающего ребенка, ее трагедию, приведшую к расщеплению психики, несовместимому с жизнью. Или клинический случай, терапевтический процесс трансформации базовой нарциссической установки. Кто-то рассмотрит через призму теории травмы Дональда Калшеда об архетипическом защитнике-преследователе или разглядит тему поиска пропавшего отца, которая  здесь тоже отчетливо проявлена.

 Но фильм настолько богат архетипическим материалом, что в него можно входить снова и снова, обнаруживая все новые линии. Я же попытаюсь поделиться тем, что я увидела в этом фильме. Посмотрев его, я не могла отделаться от ощущения, что в нем есть что-то еще кроме очевидного, ощущение,состояние которое появляется в процессе медитации на дзенский коан о гусе в бутылке*.

И поскольку жанр этого фильма сказка, то эта современная сказка, как и ее предшественницы, народные сказки, всегда несет определенную функцию — проводить через ритуал, инициацию, или через события, трансформирующие сознание.

 

 

  1. ЛАБИРИНТ ФАВНА. СОВРЕМЕННАЯ СКАЗКА. ЮНГ О ПЕРЕРОЖДЕНИИ

«...Давным-давно, в подземном царстве, где не было ни лжи, ни боли, жила принцесса, но она мечтала попасть в мир людей. Она мечтала о голубом небе, легком ветерке и солнечном свете. Однажды, ускользнув от стражи, принцесса сбежала. Выйдя на поверхность, она была ослеплена солнцем, которое стерло из ее памяти все воспоминания, и принцесса забыла кто она и откуда пришла. Ее тело изнывало от холода, болезни и боли, и в конце концов она умерла.

Однако ее отец знал, что ее душа вернется, возможно, в другом теле, в другом месте и в другое время. Он готов был ее ждать до скончания времен...»

Современная сказка, с которой начинается фильм, сразу постулирует несколько благих вестей: будто сообщает о существовании души и ее бессмертии, вносит идею о перерождении, о существовании Отца или Единого, Самости, связь с которым при рождении эго односторонне нарушается. Утрачивается. Этим можно описать первоначальное расщепление целого на отдельные части с заложенными в них возможностями к обнаружению себя как индивидуального и с последующей возможностью роста и индивидуации.

Если посмотреть на схематическое изображение структуры психики по Юнгу, то в глубине или в центре психе находится как раз Самость, единый источник жизни и сознания. Из которого выделяется на поверхность сознания эго-комплекс, как уполномоченный посланник, и начинает свой героический земной путь или путь индивидуации.

Рисунок 1. Структура психики по Юнгу

На пути развития его ждут те или иные события, трансформирующие, развивающие сознание, но конечная и неокончательная цель у всего сущего – развитие. Индивидуация по-другому — процесс повышающий уровень сознания  психики, проходящий через множество стадий, постепенно разворачивающийся из глубины и приводящий к постепенному осознанию своей неповторимой индивидуальности и одновременно при этом глубочайшей связи с другими.

И тогда для меня история героини Офелии рассказывает о процессе рождения души человеческой и о том, что иногда этот процесс человеческого развития прерывается. Эти вынужденные остановки в развитии могут длиться сколь угодно долго. Ведь вечность не считает время, оно у нее в избытке. До того момента, пока не возникнут вновь благоприятные условия для продолжения роста.

Юнг нам оставил свои исследования на тему реинкарнации, или перерождения. Тема духовного развития его живо интересовала, и он написал в свое время работу о пяти различных формах перерожения как прохождения через врата смерти, символической или реальной, приводящего к трансформирующим изменениям индивида. Это метемпсихоз, реинкарнация, воскрешение, возрождение или обновление и, наконец, участие в  трансформациях таких, как Мистерии, Мессы [1].

Он тонко различал две основные группы опыта трансформации: ощущение трансцендентного в жизни и личный опыт, он говорил о существовании технической трансформации и естественной. И в фильме, на мой взгляд, как раз описан естественный трансформационный процесс. Далее я поясню.

И снова к Юнгу[2] : «Кто-то говорит о перевоплощении, кто-то в него верит, кто-то его ощущает, кто-то его проживает, — так или иначе, они воспринимаются как реально осязаемые процессы, происходящие во внутрипсихическом пространстве. Всё это на первый взгляд психическое и невидимое и не может быть воспринято органами чувств, и тем не менее оно, несомненно, реально». Как алхимики, считавшие энергию первичной материей, так и Юнг отводил особое место исследованию неосязаемого. Тонкое тело, то пространство, где разворачивались мистерии — вот то, что являлось предметом их исследований.

Юнг также полагал, что душа — самая впечатляющая реальность человеческой жизни. И в самом деле, говорил он [там же], «она является матерью человеческой реальности, цивилизации и разрушающих ее войн». Тут же всплывает в памяти гностический миф о Софии, премудрости Божией, к которому я обращусь подробнее позднее.

  1. АНАЛИЗ. ИСТОРИЯ ОФЕЛИИ. ДВА МИРА: ОФЕЛИЯ-МОАНА

 Немного о сюжете фильма. Главная героиня — девочка Офелия. На вид ей лет 11, тонкая и хрупкая, мечтательная. Потерявшая отца, который ушел на фронт и не вернулся, и безмерно любящая читать. С повышенной чувствительностью и восприимчивостью.

Ее имя с английского — «возвышенная» или «величественная». А с греческого переводится как «помощь». Одновременно это имя отсылает к самой известной из Офелий, Шекспировской, той «несчастной, что от звуков увлекли в трясину смерти», и к нераскрытой тайне о причине ее смерти.

По сюжету фильма мама Офелии Мерседес со своими стратегиями выживания и адаптации в сложной ситуации, переезжает в новый дом. Едут по дороге, ведущий в лес. Направление, динамика процесса, задается изначально — в глубину и чащу архаичного, природного, бессознательного. Выйдя замуж за военного капитана, воюющего на стороне фашистского порядка, она ожидает ребенка. Здоровье Мерседес ослаблено, и она старается, по возможности, наладить новую семейную жизнь в непростых для нее обстоятельствах. Ее фигура выглядит сверххрупкой, раненной, даже инвалидизированной.

Мерседес просит Офелию называть капитана отцом, рассказывает ей о том, что настоящая жизнь ужасна, и в ней нет места сказкам и фантазиям. Она заботится о дочери настолько, насколько ей позволяет ее психическое и физическое здоровье. Но этого оказывается категорически недостаточно в обстоятельствах, в которых оказывается Офелия: новый страшный дом, в лесной чаще, резкий, садистический отчим-капитан, ухудшающееся самочувствие мамы, постоянная непрекращающаяся тревога за ее жизнь — всей этой психической нагрузки оказывается слишком много для детской психики.

И в самые тонкие моменты, когда детская нескончаемая тревога и непереносимость реальности выходят из берегов, в эти моменты Офелия не получает эмоциональную поддержку от близких, остается без опоры в этом мире. Контейнер детской психики не справляется с переработкой. Мама, как «наблюдающий другой» [3]  по Биону, оказывается все чаще недоступной. Сырые аффекты не попадают в трансформирующее пространство, выполнение «альфа-функции психики» некому взять на себя. Происходит раскол единого целостного мира на два. Возникает отщепление и инкапсулирование части психики, в которой детская невинность оказывается в безопасности. Главная суть, живое ядро человеческого существа, оказывается с одной стороны сохранным и в безопасности, с другой же — поставленным на паузу в своем процессе развития.  

Следуем дальше по сюжету фильма. На помощь Офелии приходит помощник из духовного мира. Тут зритель вместе с Офелией проваливается внутрь ее психического и встречает Фавна. Он сообщает Офелии о том, что она принцесса, и зовут ее Моана. Ее родители — Солнце и Луна. Ее ищет безутешный отец, и ей нужно выполнить три задания для возвращения домой. Фавн передает ей книгу судеб и дает три задания, после выполнения которых она сможет обрести родительский дом. В подтверждении слов Фавна, Офелия, теперь уже и Моана, обнаруживает на своем плече лунный знак.

Вводится вторая пара родителей, архетипических. Они как крестные ребенка, отвечающие за его духовную развитие. Их имена — Луна и Солнце. Внутреннее и внешнее, их священный брак.

Появления образа Фавна и ребенка-сироты, которого «окружает сияние славы» иного мира относит к проявлению высшей ценности, невинной души человеческой.

Фавн [4] — доброе и милостивое божество лесов и полей, с одной стороны, и похититель детей с другой, являясь защитником и покровителем для Офелии-Моаны и одновременно ее же и охранником, стражем, точно как и фигура внутрипсихических защит, даймона в теории Калшеда. Он [3], почитаемый как милостивый правитель в Лации, олицетворяющий мудрость, период правления которого совпадал с началом распространения культуры. Ритуалы почитания Фавна проходили не в храмах, а в лесах и полях, что вносит сюда мотив хтонической, антропоморфной маскулинности. С ним же связан образ Гермеса. Они оба живут в двух мирах, способны пересекать, проводить через переходное пространство, их появление однозначно сулило изменения. Невидимый, летучий, легчайший, способный принимать любые формы, изменяться.

 Фавн, как амбивалентные защитные механизмы, добросовестно исполняя свои задачи, утягивает, укрывает сакральное – невинное детское ядро, пытаясь возвратить его в изначальное состояние, одновременно насильственно удерживает его за пределами реального. Можно заметить, что все встречи с Фавном и выполнение его заданий, контакты с фантазийным миром происходят синхронично всякий раз тогда, когда градус тревоги в реальности повышается, или когда Офелия находится одна, изолирована от поддерживающих близких: мамы или Кармен.

Еще одна фигура фильма – это Кармен, управляющая, служит капитану, но одновременно сподвижница партизан, ведущая двойную жизнь. Номинально служит капитану, но, помогая партизанам, приносит им еду, медикаменты, ведет освободительную деятельность в тылу. Похоже, она одна остается в хорошем контакте с реальностью, ловко скрывая себя и ориентируясь в лесу. Лес — как образ бессознательного, из которого в итоге и появятся необходимые освободительные силы.

Она как некое третье, объединяющее противоположное. Она же является тем единственным доверенным лицом, кому Офелия призналась о своих встречах с Фавном. Ответ Кармен был бережным и балансирующим одновременно. Она сказала, что «может он и существуют, а может и нет, но мама мне говорила, что Фавнов нужно оберегаться». Таким образом, она будто сшивала ткань, латала брешь, бездну между внутренним и внешним, не отрицая ни одного, ни другого. Кармен выполняла необходимую контенирующую функцию материнского объекта. Наводила мосты, налаживала сообщение между мирами. Соединяла расколотый мир Офелии-Моаны.

Фигура отчима, немецкого капитана, главы подразделения, подчеркнуто садистична. Он неконтактен, герметично закрыт в себе, намеренно отстраняется от любых попыток контакта. Социопатичен. Его взаимодействия с Офелией буквально запирают ее в шизоидном ядре. Особенно наглядно это показано в сцене, когда он запирает ее на ключ, наказывая, на чердаке. Я приведу далее схему основных комплексов, которые я могу выделить, наблюдая,за тем, как разворачивается история Офелии.

 

Рисунок 2. Схема основных комплексов

Из личной истории Юнга известно [5], что он также пережил разлом в психике в детском возрасте, который положил начало действию примитивных защит и его бинокулярного мира. Разделившееся Я Юнга состояло из личности №1 и №2, как он говорил, ученого и мистика. Впоследствии, при объединении этих двух миров ему стали доступны неисчерпаемая мудрость, в которой он, как говорил, видит большую целостность человека.

Мир №2 способен питать и исцелять имеющего осознанный доступ к нему, способен сохранять и взращивать. Он содержит непостижимые сокровища. И если мы в аналитическом пространстве имеем осознанный доступ в этот мир, используя инструментарий: ассоциации, активное воображение или метод свободного письма, или рисунка, то у героини Офелии происходили провалы-переключения из регистра реальности в регистр фантазии неосознанным и естественным способом. В жизни такие переключения доставляют немало неудобств и размещаются соматически в большом и постоянном напряжении и болезнях.

Итак, Офелия-Моана. 11 лет, уровень организации личности –пограничная с текущим откатом в психотическое состояние. По типу характера – скорее ищущий, застревание – между нарциссической стадией и примитивной, ближе к примитивной вследствие истощающей чрезвычайности текущей травматической ситуации.  Регресс из триады в диадные отношения и далее в шизоидную стадию.

И если такой клиент пришел в кабинет к терапевту, то можно предположить долгий путь через контенирование и налаживание доверительных связей, прохождение через отказ от детского всемогущества, болезненно-яростное проживание промежуточного пространства, возвращение и воссоединение инкапсулированного сущностного ядра, множественные маневры, ведущие сквозь систему защит, их трансформацию из сопротивляющихся в сотрудничающие. Развертывание сепарационных процессов может быть затруднено отделением от архетипического образа родителей и присвоением «хорошего родительского имаго». Процесс, продолжительность которого невозможно просчитать, и исход которого заранее невозможно знать. На котором есть немало опасностей, как в лабиринте.

К опасностям, происходящим в кабинете терапевта, в этой точке также можно отнести потенциальную возможность психоза и инфляции. Поскольку процесс воссоединения с отвергнутыми диссоциативными частями может случится настолько мощным, что соблазненное эго решит или присвоить себе вновь обретенную силу самости, или защититься. И тут же, может быть, оказаться захваченным и затопленным архетипическими силами. С другой стороны, полностью избежать инфляции не удастся, так как это происходит каждый раз, когда эго сознание соприкасается с архетипической глубиной [6]. И на ассимиляцию, усвоение нового преобразующего опыта всегда уходит какое-то время.

В кабинете терапевта могут разыграться аналогии суицида, такие как отыгрывание и выход из терапии, когда происходит столкновение  с сопротивлением защит, в тот момент, когда воссоединение с диссоциированными частями затруднено, или сила воспринимающего эго, недостаточна для того, чтобы принять и вместить действительность и затем соединиться с новой эго-идентичностью.

Или даже уход, возвращение в архитипические слои психе может совершить буквально, реализуя суицид. Возможно, эта опасность существует, когда есть большая доля спутанности и неразделенности внешней и внутренней реальности, и когда резонанс между ними достигает своего пика. Полагаю, также стоит обращать внимание в анамнезе клиента на его личную и родовую историю и изучать ее на предмет суицида.

Но возвращаюсь к сюжету фильма. Безусловно, личность №2, Моана, выглядит как грандиозная фантазия, болезненная галлюцинация. С клинической точки зрения как детский психоз. Но тем не менее, у меня появилось непреодолимое желание посмотреть на историю Офелии-Моаны немного под другим углом, как на один из этапов эволюции сознания, его переходную форму. Как на преобразующий проход эго-сознания через врата символической смерти и обнаружение пространства Души. Как на часть процесса индивидуации, на попытку интеграции посттравматической расщепленности через объединение двух миров,  не выбор одного из них. Миров духовной Моаны и земной Офелии в пределах одной земной жизни. И психическая травма может служить тем самым приглашением к большому трансформирующему путешествию. Можно посмотреть на это как на точку в маршруте, по которому психика проходит всякий раз, когда идет по пути своего развития, индивидуации, к полноте. К своему всё более полному контакту с Самостью.

И если взять еще шире — на взаимодействия Души как чувственного воспринимающего опыта и наблюдающей Самости, Гностической Софии и Полноты, как на процесс, приносящий изменения двум сторонам, как на пробуждение более глубоких слоев психики, как если бы сам Бог пробуждался и, потягиваясь, открывал глаза. Как на процесс, выходящий за рамки пространственно-временной реальности, и приводящий в пространство души.

Два главных вопроса, которые меня волнуют в данном исследовании: получило ли в итоге сознание свою новую эволюционную форму и могу ли я считать смерть девочки символической?

  1. ЛАБИРИНТ — СОВРЕМЕННЫЙ СИМВОЛ ТРАНСФОРМАЦИИ. АРХЕТИП ВОЗМОЖНОСТИ

Собственно, уже само название фильма, «Лабиринт», приводит нас в ритуальное место, место перехода, готовит нас к погружению в глубины психики, как в пещеру. Глубина, морская ли, подземная — она всегда темна. Эта тьма имеет аналогию в алхимическом nigredo. Из которого рождается камень, символ бессмертного себя. Место рождения всегда темно. Скрыто, покрыто тайной. Источник жизни — «место темноты».

Символ пещеры как убежища, места перерождения, воспринимается как нечто тайное. Темнота, в которую должен быть помещен тот, кому следует быть обновленным и родиться заново. Его сознание должно быть погружено в темноту, как зерно, должно быть посажено в землю и обильно политое дождем. В фильме режиссер погружает героиню Офелию в темноту, и вся основная сюжетная линия наполнена событиями, проживая которые зритель обильно проливает слезы. Настоящие или внутренние, но щедро орошает влагой плодородную землю, словно дождем, давая семени, необходимую для роста и развития влагу. Середина лабиринта – это словно центр, Юнговский «тайник в глубине сердца», центр его мандалы, где находится драгоценность, где совершается священный ритуал трансформации. Как сама суть, сердцевина зерна, семени, из которого разворачивается росток новой жизни, сердце сознания. А структурно соотносится с центром психе – самостью, вспоминая схему устройства психики.

А тот, кто входит в пещеру, в ту пещеру, которую каждый имеет внутри себя, или в темноту за пределами сознания, обнаруживает себя вовлеченным в бессознательный процесс трансформации. Проникая в бессознательное, он устанавливает связь с его содержанием.

На протяжении всего фильма кажется, что находишься именно в такой пещере: основные цвета, которые использует Дель Торо, это холодные, серые, темные и глухие. Создается стойкое впечатление, что находишься где-то очень далеко от света солнца, глубоко под землей. Это же и сатурнианские тяжелые цвета серый и черный. Ассоциативно связанные с алхимической стадией нигредо, периодом почернения, гниения и разложения, периодом сгорания. Именно в пепле огня после сгорания находится алхимическое золото. И сам Сатурн, и эта фаза амбивалентны.

Дель Торо искусно чередует картины, повествующие о внешней жизни Офелии, и о внутренней жизни ее двойника, Моаны. Но основной гамма чувств остается неизменной: темнота, неизбежная глубина, беспросветная территория без надежды на улучшения. Происходит погружение.

Моана возникала всякий раз, когда детское эго падало в пропасть, созданную диссоциацией. Она будто подхватывала огонек детской души, помещая ее в мифопоэтическое измерение, где детская душа была бы сохранна и могла внутри переждать ураган внешнего. У этого мира, куда отступает невинная детская душа, куда ее относит амбивалентный ангел системы самосохранения, есть имя. Калшед дает ему название: мифопоэтическое измерение**.Позднее схожие положения можно найти и у Джерома Берстайна и его теории приграничья. У Бернстайна появляется подход, в котором он призывает не игнорировать спасительные клиентские фантазии, а наоборот, включать их в поле терапии и поле зрения аналитика***.

Юнг говорит о целостности как об объединении двух миров разделенного Я, возвращении к себе и «единству двойственной натуры». Когда нетленный дух вливается в преходящий мир материи, принося с собой непрекращающуюся свежесть и легкость бытия.

Он был приверженцем идеи двух миров, то есть придавал важность двум аспектам: и материальному, и духовному. И именно этот факт привел к основным расхождениям во взаимопонимании у Фрейда и Юнга, и в конце концов к расколу в отношениях двух абсолютных величин. Если Фрейд говорил о вытесненном психическом содержании как о запретном и вытесненном сексуальном импульсе, то Юнг полагал, что его пациенты попадают в альтернативное пространство как в убежище, бегут, защищаясь от невыносимых переживаний. Порою, это спасает им и  жизнь и душу[7].  Но эти пространства были амбивалентны: не только профанно ужасными, но и возвышенно духовными. И даже поэтическими. Дональд Калшед задает вопрос себе и нам: «А не является ли это пространство уже существующим еще до появления эго-сознания?» [8].

И вот эти множественное переходы из реального пространства в имагинальное, которые делает режиссер намеренно много раз, будто погружая зрителя все глубже и глубже, словно укачивая и утаскивая в пучину холодных вод. Иногда даже возникает вопрос: что, собственно, здесь настоящее, а что фантазия? Кто более реален? Офелия или Моана? Личность №1 или №2? В итоге этих множественных переходов, которые совершаются каждый раз туда и обратно, будто сшивая невидимую ткань невидимой иглой, режиссеру удается соединить две реальности в одну. И кажется, если их одновременно удерживать в сознании и побыть в этой точке какое-то время, очень медленно и тихо рождается что-то еще. Третье. Пространство между мирами, откуда тихо льется свет.

Говорят, что лабиринт следует проходить танцуя [9], что фигуры магического танца лучше всего подходят к этому ритуальному действу.  И что однажды войдя в него, человек никогда уже не будет прежним. И что мы все его проходим, однажды родившись, двигаемся по лабиринту собственной жизни: продвигаясь все дальше и дальше от периферии к центру, к собственной глубочайшей сути.

Сама форма лабиринта, округлая, являет собой будто материнский символ, и кажется, входя в него, ты погружаешься в чрево огромной рыбы, той, что перенесет тебя через бескрайние морские просторы и высадит на нехоженых берегах. Войти в него — это как пуститься в ночное путешествие по бескрайним морским просторам.

Вот и я хотела бы попробовать пройти через этот фильм как через лабиринт. Танцуя, как через трансформационный процесс и попасть в его центр и суть, в священное и живое пространство души. Хочу посмотреть на фильм как на сновидение. Трансформирующее, глубокое и многослойное.

...Однако ее отец знал, что ее душа вернется, возможно в другом теле, в другом месте и в другое время. Он готов был ее ждать до скончания времен...

Теперь я обращусь к словарям, справочникам и к работе Джоржио Трикарико «Лабиринт как символ возможности» [10],  и попробую описать лабиринт, опираясь на них, с разных сторон.

 

           

Рисунок 3. Лабиринт

 

Как архаический символ, связанный с ритуальными практиками, лабиринт первоначально изображался в изогнутой меандриче­ской форме, и идущий по нему попадал в именно в центр. Форма только в последующие эпохи была заменена на форму изгибов с углами, которую мы обычно распознаем как лабиринт.

Классические лабиринты можно найти как в Норвегии, Ис­ландии, Англии и Уэльсе, так и на обширной территории Цент­ральной Европы — от Бельгии и Германии до Венгрии и Балкан­ского региона, а также в России. В странах Скандинавии рисунок меандрического криволинейного лабиринта принимает форму невысоких каменных конструкций, в основном построенных двумя способами: в первом это однонаправленная конструкция, не имеющая тупиков, а в другом в определенном месте прохода существует развилка, из которой одно ответвление ведет в ту­пик, а другое направляет к выходу.

Если обратиться к словарям символов, дающих определение лабиринта, найдется упоминание в качестве его самых значимых элементов сложности планировки (схемы) и опасности путешествия. Бесспорно, эти два элемента присущи лабиринту в его различных формах, но возможно ли допустить тот факт, что это еще не главные его характерные черты?

Еще одной характеристикой лабиринта является то, что, несмотря на его сложность и извилистость, множественные тупики, в нем всегда есть также выход наружу. Всегда. И это является одной из составных частей лабиринта.

Если я представляю себя физически находящейся в лаби­ринте, потерянной в его многочисленных коридорах, то знание того, что всегда есть выход наружу, может служить моти­вацией в поисках спасения, которое в противном случае я бы бросила искать. Знание того, что есть выход, или даже просто надежда на то, что он существует, является некой тягой, которая не дает поиску остановиться. Питает изнутри и поддерживает в самых непроходимых местах.

Лабиринт вынуждает человека двигаться, выводит из состояния инертности, сначала он манит, соблазняет своей прохладой и загадкой, но может стать и смертельным испытанием. Уводя все дальше и дальше, в самое темное место. В то место, где даже надежда на спасение может быть утеряна. [там же]

 

В лабиринте

Проходя по лабиринту

Позабыв о блеске Солнца, в свете призрачных огней,

Проходя по лабиринту бесконечных ступеней,

С каждым шагом холодею, с каждым днем темнее грусть|

Все, что было, все, что будет, знаю, знаю наизусть.

Было много… Сны, надежды, свежесть чувства, чистота

А теперь душа измята, извращенна, и пуста.

Я устал. Весна поблекла. С Небом порван мой завет.

Тридцать лет моих я прожил. Больше молодости нет.

Я в бесцельности блуждаю, в беспредельности грущу,

И, утратив счет ошибкам, больше Бога не ищу.

Я хотел от сердца к Небу перебросить светлый мост,

 — Сердце прокляло созвездья, сердце хочет лучших звезд.

Что же мне еще осталось? С каждым шагом холодеть?

 И на все, что просит счастья, с безучастием глядеть?

 О, последняя надежда, свет измученной души,

 Смерть, услада всех страданий, Смерть, я жду тебя, спеши!

Константин Бальмонт

В этих строках Константин Бальмонт повествует, как его герой, удаляясь от входа, освещенного светом, спускается в темное пространство внутреннего. Пускается в путь, отправляется в дорогу. Из внешнего вглубь. Из освещенного Солнцем к освещенному Луной, а потом всё глубже и глубже. В то место, где меркнет даже лунный свет, в абсолютную тьму. Какую из смертей призывает автор? Какая жертва будет принесена, что будет утрачено? А что обретено? И будет ли?

И в этой точке есть реальная опасность. Поскольку ключ от двух схожих, но совершенно разных дверей, оказывается один и тот же. От смерти реальной, физической и смерти символической. Той, что приведет к освобождению и трансформации и от довлеющих архетипических энергий. Когда амплитуда или интенсивность внутренней и внешней реальности накладываются, резонируя и усиливая друг друга или когда они спутаны и не разделены, возникает настоящая суицидальная угроза.

В этой точке только душа может указать дальнейшую дорогу, в том случае, если голос ее будет обнаружен. Та самая нить Ариадны. Или, по-другому, найдется связь с собственным голосом. Юнг писал об этом голосе как о внутреннем Другом. О том, что сначала воспринимается как внутренний Чужой. Но для этой стойкой душевной работы нужны необходимые и достаточные условия: надежный контейнер, определенная устойчивость эго-комплекса, и в то же время его зрелость и гибкость, способность к трансформации. И время. Для разворачивания во времени процесса трансформации очень важна постепенность.

Но у и души есть темная сторона, как темная сторона Луны, и она может нашептывать, петь услаждающие мотивы, уводящие на ложный маршрут. Ее расщепленность и раскол, оторванность от осознания, (снова не могу не вспомнить о гностической Софии) или, как в случае последствий ранней детской травмы, может привести к трагическому разрешению внутреннего конфликта и выходу не в те двери, ведущие в сумеречное состояние сознания, душевных расстройств и даже смерти.

 

 

  1. ТУПИК. СИЛЬВИЯ ПЛАТ

 Полагаю, наступает самое время вспомнить историю жизни американской поэтессы Сильвии Плат, или то, как ее описала Нэнси Катер в своей книге «Комплекс Электры в психологии женщины» [11].

В тот период ее жизни, когда Сильвия одновременно пыталась отделиться не только от негативного материнского архетипа, но и от архетипа отца, представленного в ее жизни мужем Тедом Хьюзом и ее отцом Отто Плат. Следуя по этому пути, ей удалось на короткое время обрести свой голос, свое перерождение несмотря на то, что в конце концов она оказалась не в состоянии удержать эту связь.

Последние месяцы жизни Плат и стихи, написанные ею в этот период, иллюстрируют putrefactio — алхимическую стадию. Putrefactio, смерть и трансформацию. Смерть, рассматриваемая в алхимической фазе putrefactio, является метафорической и содержит в себе семена перерождения. Старое умирает, образуя новое. В попытке отделиться от родительских архетипов и людей, их воплощающих, старый способ общения с миром Плат, глубоко окрашенный этими родительскими архетипами, должен был умереть, чтобы смогла появиться новая энергия, отражающая ее собственную уникальную идентичность.

Это похоже на ту борьбу, в которую она была вовлечена на протяжении последних месяцев жизни, и которая нашла отражение в стихах, написанных в этот период, поэзии, наполненной не только сильной яростью, но живыми образами смерти и возрождения.

Тед Хьюз, ее муж, сравнивает жизнь Плат и ее работу в конце жизни с алхимией: «У нее было страстное желание сдирать все с какой-то предельной интенсивностью, некое объединение с духом, или с реальностью, или просто с самой интенсивностью... Она показывала... потребность приносить в жертву все новому рождению...» Негативной стороной этого, по логике, является суицид. Но позитивная сторона — это смерть старого, фальшивого эго, в рождении нового, настоящего эго. И этого она в итоге достигла, после долгой и болезненной работы. Это полностью разделило ее сущность; настоящий Демон, независимый, энергетический центр... в конце концов появлялся... В его сердце была надвигающаяся смерть, образ возрождения через смерть. Конечно, в отличии от героини Офелии, происходящее с Сильвией было ею осознаваемо много больше. И несмотря на тот факт, что Сильвию сопровождал психолог, этого было недостаточно, чтобы сохранить ее жизнь.

Плат искала метафорической смерти, чтобы дать рождение новому Я, увы, это желание трансформации было спутано с неосознанным желанием реальной смерти. Она желала принести жертвоприношение Самостной креативности. Но зайдя в тупик, ее жизнь трагически прервалась.

Хиллман считает, что реальный суицид происходит тогда, когда смешиваются внутренняя (психическая) и внешняя (конкретная) реальности.Человек, одержимый суицидальными фантазиями, не способен переживать психологическую смерть****.

Соответственно, он может исполнить желание смерти реально, а не метафорически. Точка зрения Хиллмана совпадает с анализом последних шести месяцев жизни и творчества Плат как отражения алхимической стадии putrefactio.

Множество из последних стихотворений Плат указывают на то, что она отчаянно хотела отпустить свое старое Я — часть, связанную с родительскими комплексами, — умереть метафорически, чтобы появилась новая психическая энергия и новый голос.

 Она пыталась сразу разрубить все связи, в то время как нормальное развитие подразумевает более постепенное отделение. Ее желание немедленно избавиться от этого влияния могло таким образом привести к освобождению архетипических энергий, которые она была не способна удержать.

Тогда как, например, Нельсон Мандела воплотил своей жизнью алхимический опыт, реализовав, переплавив свою реакцию гнева и борьбы в смирение, приняв страдания и обретя свой голос. Он построил отношения со своими врагами и относился к ним как к равным. Он смог стать голосом народа, его душой. [Там же]

Юнг писал о жертве и психозе: «Только человек, способный сознательно принять внутренний голос, становится личностью; но уступив ему, он будет сметен и уничтожен слепым потоком психических событий. Это великое и освобождающее событие для любой подлинной личности: она добровольно жертвует собой ради своего призвания и сознательно воплощает в свою собственную индивидуальную реальность то, что могло бы привести к гибели, если бы было неосознанно прожито группой»*****.

Обратимся к мифу и символу нити. Из того, что нам рассказывает знаменитый миф, нить Ариадны, привязанная ко входу, предоставляет надежду на спасение, единственный способ вернуться к свету. Внутри лабиринта существует выход наружу, и его можно находить вновь и вновь, даже если путешествие трудное и исполнено рисков.

И тогда риск одиночного путешествия, затерянности в коридорах до скончания века, встречи с Минотавром, монстром, или другим внутри себя, бессознательным, встреча, которая может обогатить в смысле индивидуации, но также может разрушить и уничтожить, риск является обязательным условием путешествия героя. Эта встреча с чужим-мостром-другим может привести к мгновенному преображению личности. Герой может вернуться трансформированным, и в тоже время у него существует реальная опасность погибнуть в процессе.

Но с символом лабиринта из бессознательного появляется образ, провозглашающий если не саму возможность, то надежду на нее[12], которая, словно открывая второе дыхание, помогает продолжать продвижение к середине – в центр, где находится драгоценность, где совершается священный ритуал трансформации. Наиболее прекрасное развитие этого символизма находится в алхимических картинках трансформируемой субстанции, которая всегда помещается между Солнцем и Луной.

  1. ДУША И СМЕРТЬ

Мария Луиза Фон Франц в своем труде «О снах и смерти»[13],  говорит, ссылаясь на Юнга о том, что бессознательная психе обращает мало внимания на внезапный конец телесной жизни и ведет себя так, будто индивидуация, то есть естественный процесс развития, продолжается.  И что символы, появляющиеся во снах, предвещающих реальную физическую смерть, никак не отличаются от символов, проявляющихся в индивидуации, во второй половине жизни, например.

Итлеф Инго Лауф в своем эссе «Под знаком великого перехода» тоже указывает на то, что архетипический символизм как работа базовых структур психики порождает схожие образы как в процессе индивидуации, в моментах перехода так и мифической жизни после смерти. К трасформационным мотивам он относит появление таких образов, как различных мостов, пересечение водного пространства, великого путешествия или перехода, возрождение или воскрешение после смерти, возвращение в другую сферу существования и другие.

И если же продолжать смотреть на фильм, как на сновидение, то смерть Офелии, то есть появление во сне мертвого тела может означать как символ внутренней реальности, так и реального мертвого. Возможно, нужно брать во внимание весь комплекс ощущений, идущий от фильма-сновидения, при попытке расшифровки послания сновидческого эго. Этот инструмент, некое живое чувственное восприятие, рано или поздно обретает каждый терапевт.

Христиане, как и древние египтяне, индейцы Северной и Южных Америк и другие народы указывают на существование жизни после смерти. Алхимики же на протяжении всей жизни трудились над созданием своего нового перерожденного тела. Про то же толкуют и восточные методы медитации, взращивая или реализуя алмазное тело, превосходящее смерть. Нерожденное, нетварное оно и бессмертно, нетленно. Оно может быть реализовано и при жизни, и в сам момент перехода, смерти, великой переправы.

Смерть как символ инициации была во всех древних мистериях. Начиная с Египта, может и ранее. В Египте учеников помещали в пещеры, саркофаги в пирамидах. Видимо, они там получали посвящение, второе рождение, трансформацию, рождение души и духа.

То есть, можно полагать, что есть некая бó‎льшая, универсальная метафизическая реальность, продолжительность, которая включает в себя и материальную часть жизни, и невидимую, психическую. И тогда получается, что смерть — это водораздел между пластами психики, или психофизическая трансформация. От эго-отождествления с телом, например, в котором заключена бессознательная часть души, к отождествлению с душой или ее сознательной частью. Как видно, тут присутствует первоначальный раскол, что соответствует двум различным устремлениям первоначального центра, или Самости. Что вполне укладывается в динамику развития сознания.

  1. СОФИЯ. ГНОСТИЧЕСКИЙ МИФ

Однако, рассматривая судьбу Офелии-Моаны, я усматриваю еще и легкую схожесть сюжетной линии фильма и гностического мифа о Софии. Вот сам миф[14],: высшему миру, царству света, Плероме, которая в полноте своей и есть одновременно незримый Дух и 12 его манифестаций, эонов, незачем творить, по мнению последователей гностических учений, столь убогий мир, как тот, в котором мы обретаем.

И самая последняя и юная из восхитительных существ, далекая от первоначального света Отца, который является основным и центральным источником для всех, София, увидела отдаленный свет, подумав, что это Отец, устремилась к нему. Но это оказался лишь свет, отраженный в глубине Бездны[15],.

Она стремилась все дальше и дальше  и готова была исчезнуть в полноте его сущности, когда встретилась с некой ограничивающей силой, которая охраняет подступы к невыразимому величию. Эта сила называется Пределом.

С большим трудом он остановил Софию, вернул ее назад и убедил в том, что Отец непостижим, и заставил ее отказаться от своего замысла и укротить свою страсть и восхищение, которое вывело ее из себя. Она, исполненная любви к незримому Духу, пыталась постичь его «напрямую», творить самостоятельно (т. е. фактически сравняться с Ним). София тем самым отпала от единства Плеромы. Наш, видимый мир есть следствие ошибки, падения Софии, младшего из эона [16].

Действительно, будто наша героиня фильма, юная и невинная Офелия, влекомая любопытством и жаждой познания, попадает в земной мир, на солнечный свет и забывает о своем происхождении. Рождая образ заблудшей души, который универсален: в «Гимне Наассенов», авторство которого приписывается Валентину, душа, заблудившись и став блудницей, погружается в материю и входит в лабиринт, который уводит ее все дальше от истока всего.

Поясняя отношения между царством света и нашим миром у гностиков, М. К. Трофимова, специалист по гносису, пишет: «.... непроходимой пропасти между этими двумя мирами нет, поскольку низший мир — следствие ошибочных действий последнего эона высшего мира, Софии, и связан тем самым с ним своим происхождением» [17].

Это разделение в природе Софии на высшую, просветленную и способную подняться обратно в Полноту и низшую часть, осташаяся в отчуждении можно рассматривать   в психологическом поле  как разделение на Эго сознание и Духовную сущность человека[18].

София, желая возвратиться обратно, вспоминая свое происхождение и свет, буквально помещает внутрь себя дух божий, являет собой архетип возвращения из мира тьмы, (бессознательного) в царство света (сознания). Это мотив познавания себя изнутри, или поиск Бога, света внутри себя, указывающий человеку пути спасения и направляющий на путь самопознания[19],.

 В мифе выражена базовая идея: спасение обусловлено гносисом, который является знанием особого рода. Буквально, спаситель “познает” душу, и она принимает в себя дар гносиса – семя высшей природы. Сексуальная, или в более христианизированном варианте сельскохозяйственная, терминология подобного рода очень характерна для гностических трактатов.

 Вся эта сексуально заряженная мифология целенаправленно изживается в более поздних трудах. Матка, из которой возникает все сущее, превращается в «чрево Отца». Но остается заданным направление движения вглубь, через самопознание, включая в область познания два мира: тварный и нетварный, света и тьмы [20].

София, ее свет, Электра, как и электрон, который и находится везде и заключен в форму, является в потенциале бесконечным источником [21]. Как разлитая везде возможность к постижению, к развитию и познанию. Самопознание, открытие в себе причастности к царству света и воссоединение с ним – это и есть предназначение человека в мире,  как говорят гностические учения.

 Юнг, как и Парацельс, задавали себе один и тот же вопрос: «Откуда приходит к нам этот свет и мудрость?  Они в нас, но не наши...» Так что истину следует искать в себе. ( Ф. Франц, 1991:7) Это вертикальный мост, проходя по которому, человек соединяет материю и сознание, образуя архетип креста.

София «помогает всему творению, трудясь вместе с ним, направляя его в его полноту, обучая его пути восхождения, пути, которым оно сошло вниз». Согласно гностикам, через самопознание человек достигал познания мира — спасаясь сам, он спасал часть плененного тьмой света, т. е. восполнял собой Плерому. Таким образом, в конце концов «я» познающего самоотрицалось,  вливаясь в царство света и расширяясь до его пределов [22].

«...Говорят, что принцесса вернулась в царство своего отца и правила там неся добро и справедливость до скончания веков, и что народ ее любил. И что от ее пребывания на земле остались едва заметные следы, которые видят лишь те, кто знают, куда смотреть...»

 

  1. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Подходя к заключительной части и отвечая себе на вопрос, могу ли я рассматривать сюжет фильма, как разворачивание символического трансформационного процесса, хочется отметить важные вещи. Безусловно, можно смотреть на Офелию как на нарциссическую часть личности или просто как на чувствительность Я или чувственное восприятие в обычном смысле слова я — на нашу бдительность за тем, что будет с нами, и наши способы защиты себя. И тогда этот акт жертвоприношения является воплощением добровольной смерти нарциссизма в интересах креативности. Принесение в жертву детской сосредоточенности на себе, или эгоцентричности — это и есть трансформация [23].

Можно смотреть на нее, на формы защиты ее психики от невыносимой реальности, на то, как они становятся проблематичными. Но тут не стоит отвергать и патологизировать это поведение как неприемлемое и разрушительное. Они абсолютно необходимы для сохранения внутреннего сакрального центра до определенного подходящего времени. Винникот считал, что первоначальная потребность в защите является универсальной для человеческой жизни. И что абсолютно все люди сталкиваются с невыносимыми страхами и тревогой: это трещины в стройных диагностических конструкциях [24].

А также принимая во внимание теорию приграничья Джерома Бернстайна, и учитывая клинический опыт Дональда Калшеда, которые придерживаются мнения, что аналитик, настроенный слишком реалистично, напротив, должен расширять свой спектр восприятия, вводя реальность духовной природы. Она, возможно, выглядит как манипулятивные защитные системы, к которым прибегает психика в экстренных случаях [25].

Далее, я нахожу поддержку своим идеям в статье Нины Хребтовой, которая пишет: «Много лет тому назад Уильям Джемс писал, что у людей, “сломанных” травмой, также “проломлен” вход в другое измерение реальности. Иногда их переживания иного измерения реальности могут иметь большое значение для выживания».

Материал, который предоставляют подобные клиенты, может действительно выглядеть как «грандиозные фантазии. Возможно, потому что диапазон их восприятия и палитра ощущений могут оказаться шире, тоньше и глубже, чем у аналитика, у которого возникает искушение «записать в патологию» все то, что он сам не способен ощущать, воспринимать и осознавать.

 И здесь — логическая связка со вторым пунктом про людей, «сломанных» травмой. Действительно, некоторые пациенты, перенесшие психологическую травму, либо находящиеся в длящемся кризисе, приносят ошеломляющие описания и впечатления. Способность к интеграции которых, возможно, напрямую зависит от степени развития у аналитика чуткости и гибкости восприятия, особенностей иx «врат восприятия». И на мой взгляд, существует большая потребность в тонко чувствующих терапевтах, способных сочувственно разделить невидимый феноменальный клиентский мир.

Применительно к психотерапии травму детской психики можно рассматривать с двух сторон. По крайней мере, с двух. Как источник страданий, причину образования комлексов вокруг архетипического ядра травмы, как система пластырей и повязок. Это одна сторона. Вторая сторона — как источник поиска неких скрытых внутренних сил, своего истинного Я. Собственно, сами комплексы и есть одновременно возможность роста [26].

И все-таки, возвращаясь к моей исходной гипотезе о возможности рассмотрения сюжета как процесса символической смерти и трансформационного перехода, объединяющего два пространства, физического и тонкого, психического, я хочу перечислить мотивы, образы, символы трансформации, которые я разглядела в финальной сцене.

 Выходит, что в конце фильма в финальной сцене героиня Офелии находится в центре лабиринта. И она общается попеременно то с капитаном, то с Фавном, которые желают заполучить братика, находящегося у нее на руках. В один из моментов, после отказа отдать Фавну младенца, камера оператора показывает общий план, где зритель видит только капитана и пустоту на месте Фавна. Фавн исчезает или он невидим для обычного взгляда, небинокулярного зрения, по Юнгу. Таким образом, остается только физическая реальность. В этот же момент вылетает пуля и смертельно ранит девочку. Кровь невинного пролита, и жертва принесена.

Появляется мотив жертвы, жертвенного огня, что разжигает огонь духовный, и каждое космическое тело начинает дышать посредством жертвенного огня, и мотив символической смерти для прежнего, старого мира.

В принесении целительной жертвы прежним телом, как убийство части себя, можно увидеть отказ от прежней эго-идентичности, от юной и наивной части, как отождествленной телесными импульсами в пользу большего, обычно ради Бога. Идеи принесения жертвы тела для его одухотворения можно найти в египетских ритуалах мумификации и у других народов.

Далее Офелия шла в лабиринт, ведомая, можно сказать, внутренним голосом, высвобожденным внутренним другом. В юнгианском подходе мы называем это голосом Самости. Круг лабиринта также является образом Самости. Центр – его пугающая темнота и глубина, от которой хочется бежать. Черная дыра.

Глубокое депрессивное уныние, атмосфера всего фильма, в итоге служит отделением взгляда, направленного наружу и направление его вовнутрь. В итоге страх смерти и есть страх перед самостью. Но образ Самости, ее первоначальные появления распознаются психикой как враждебные, как смертельные враги. То есть первая и неожиданная встреча с Самостью или с бессознательным может быть негативной.

Образ темного родового канала, как прохождение через уныние, тоже относится к мотивам трансформации. В тексте Комариуса изготовление золота или «камня мудрецов» было представлено через прохождение через беременность и рождение. Это основная тема алхимической традиции.

Образ нового рождения, младенца, в финальной сцене появляется дважды: на руках в реальности и на руках у архетипической матери. Дважды рождённый? Получеловеческий, полубожественный ребенок. Это прямое указание на рождение в духе. Воплощение духовного принципа. Младенец, чьи родители Солнце и Луна, как плод солнечного и лунного древа в алхимии. Мотив философского камня, итог преобразования. Созревший золотой фрукт — образ коллективного бессознательного. Алмазное тело? Или же Божественный младенец как символ трансформации и трансцедентная функция.

Мягкий сияющий свет пространства, в которое перемещается Моана, выглядит так, будто все храмовое пространство залито чем-то живительным. Светящееся, священное внутреннее, как золотая башня из сна Юнга, копию которого он перенес в физическую реальность. На постаментах, высоко, будто вознесясь над земным, восседает ее отец и мать с младенцем на руках. Высокие стелы, на которых восседают царственные особы, как фаллически устремленные, словно вертикальная жажда духовного. Как египетский столп джед, поднятый после погребальной церемонии, означавший воскрешение. Таким образом вводится мотив воскрешения. Архетипическая пара родителей, Солнце и Луна, предлагают Моане занять место рядом с ними.

Это — пространство внутреннего, пространство души. Моана, входя в него, оказывается одетой в обувь и накидку красного цвета. И снова не могу не обратиться к образу Софии и иконографии, София Премудрость Божия. Символ Души. Божественная женственность.

 

Рисунок 4. София

Ее, всегда изображают окрыленной, рыжеволосой, облаченной в красные одежды и обувь. София принадлежит одновременно к двум мирам: высшему и земному [27].

Внутренний другой, Фавн, фигура трикстерная, амбивалентна. Там, где он появляется, возникает возможность трансформации. Он появляется и в том, и в другом мире. В мире Моаны и в мире Офелии. Прототип Гермеса, проводника в мир, иной от реальности.

Как сказал Юнг, сама природа требует смерти и перерождения, говоря о естественных процессах трансформации, к которым я могу отнести и увиденное. В этом длительном процессе появляется в определенный момент пугающий внутренний другой, постепенно становящийся другом, ведущий и сопровождающий. При его появлении ощущаются поддержка и вместе с ним приходит покой.

Этот бó‎льший другой может быть проявлен в медитации, или это — алхимический «кто-то другой, что находится внутри». У него есть свой язык, свои органы восприятия, я называю их чувственное восприятие, оно отличное от телесно-эмоционального и интеллектуального. Через это чувственное восприятие Бог будто просыпается, открывает глаза и начинает осознавать. Наличие и связь двух полюсов, человеческого и божественного, приводят  к  наполнению  внутреннего сосуда  и его творческому выплеску. От переполненности полнотой и из изобилия.

И в конце концов, сам лабиринт, являясь символом трансформации, соблазняя прохладой ищущего защиты и укрытия, перемещает в тупик. В тюрьму, в которой ищущий преображается в существо, близкое к богам, Лабиринт, как мандала, как цветок Лотоса, в которых появляется Будда. Сидя в позе Лотоса, йог преображается в бессмертное существо. В фильме это преображение красиво показано в эпизоде, когда на старом, кажется умершем, дереве распускается белый цветок.

Заканчивая мое небольшое исследование, хочу присоединиться к идее юнгианского аналитика Дональда Калшеда: «Душа живет между двумя мирами: материальным и духовным. Мы словно подвешены между. Один — личный и материальный, другой — коллективный и духовный. И что бескрайняя потенциальная полнота требует выражения через ограниченную форму, и что смысл жизни и покой может быть найден в смотрении на жизнь более широким взглядом, одновременно охватывая оба пространства»******.

Жертва, Лабиринт, Смерть, Мандала, Божественный Младенец, Рождение, Столп, София, Трикстер, Другой — все эти архетипические образы я могу смело отнести к линейке символов трансформации, на которые нам указывал Юнг в своей работе.

Несмотря на старательно выведенную стройность моей линии, все-таки, я оставляю место сомнению и неизвестности. Тайне. И подводя итог, я могу сказать, что окончательно  не знаю, что же на самом деле произошло. Но при этом есть  стойкое ощущение сакральности произошедшего. 

Но когда вновь пересматривала первые кадры фильма, спустя год после первого просмотра, сцену, в которой Офелия умирает, я заметила, что в ее смертельный час пролитая кровь невинного не проистекает, а будто возвращается в тело. Словно она очнется после путешествия по лиминальному, вернувшись из мира прародителей, обретя  связь с этими фигурами, обогащенная новым опытом, к которому может всегда обращаться и опираться, обретет новую идентичность, будет переживать новую себя. Постепенно развернется, произрастет новая эго-идентичность, и придет новый организующий психический порядок. В фильме этот разворот показан через приход испанских партизанов, казнь капитана и спасении братика-младенца.  И тогда, смерть героини, показанная в фильме, символизирует субъективно переживаемую «смерть эго», после которой человек вступает в более тесный контакт с Самостью, алхимическую стадию разделения для последующего нового соединения, сдвиг в сторону доверия и подчинения Самости. Как говорил Юнг, «...переживание самости всегда является поражением для Эго»*****..  

В фильме присутствуют много намеков и недосказанности, отсутствует явная логическая последовательность. Но тем не менее, в нем явно ощущается архетип трансформации. Так что, для меня загадка так ею и осталась. Тайна осталась сохранна, как непостижимость самого Бытия.

Юлия Николавена Большакова,

Юнгианский психолог

 

  1. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

  1. К.Г. Юнг «О перерождении». Впервые напечатана как лекция "Die verchiedenen Aspekte der Wiedergeburt" в Цюрихе в 1940 году. Переработана и издана как "Ueber Wiedergeburt" в "Gestaltungen des Unbewussten" (Цюрих, 1950), электронная версия
  2. К.Г. Юнг «О перерождении», 1950, электроннная версия.
  3. Дональд Калшед, «Травма и душа», Cogito centre, Москва, 2017 стр. 367.

4.«Фавн».[Электронный ресурс]  URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B2%D0%

 

  1. Дональд Калшед, «Травма и душа», Cogito centre, Москва, 2017,стр. 373.
  2. Маркус Вест, «Я, Другой и индивидуация:разрешение нарциссизма через лунные и солнечные пути«Розария».
  3. Дональд Калшед, «Травма и душа», Cogito centre, Москва, 2017, стр.384.
  4. Дональд Калшед, «Травма и душа», Cogito centre, Москва, 2017, стр. 400.
  5. Интернет-источник.
  6. Джоржио Трикарико, «Лабиринт как символ возможности», ЮА №3,Москва, 2019, стр.90-100.
  7. Нэнси Катер, «Комплекс Электры в психологии женщины», Ленанд, 2017, стр. 107-130.
  8. Джоржио Трикарико, «Лабиринт как символ возможности», ЮА №3,Москва, 2019, стр.90-100.
  9. Мария Луиза Фон Франц, «О снах и смерти», [Электронный ресурс],

 URL: https://knigogid.ru/books/435888-o-snah-i-o-smerti/toread

14,16. «Гностический миф» [Электронный ресурс]

URL:  https://nsu.ru/classics/gnosis/myth_valent.htm 

15,17,18. Стефан Хеллер, «Гностицизм», электронная версия

URL:  https://www.rulit.me/books/gnosticizm-read-431978-2.html

19,20. «Гностический миф» [Электронный ресурс]

URL:  https://nsu.ru/classics/gnosis/myth_valent.htm

  1. Л.Хегай, «Комплекс Электры возвращается в психоанализ» послесловие к Нэнси Катер, «Комплекс Электры в психологии женщины», Ленанд, 2017, стр.147-152.
  2. «Гностический миф» [Электронный ресурс]

URL: https://nsu.ru/classics/gnosis/myth_valent.htm

  1. Маркус Вест, «Другой и индивидуация:разрешение нарциссизма через лунные и солнечные пути«Розария», доклад, Вена, 2019

24.Дональд Калшед, «Травма и душа», Cogito centre, Москва, 2017, стр. 416

 

  1. Джером Берштайн, «Приграничье: между Тьмой и Светом,перед лицом травмы, ведущей к свету», статья, Теория и практика психоанализа, №2, 2016, [Электронный ресурс] URL: http://vol2-2016.ecpp-journal.ru/970.html?fbclid=IwAR0WMWzKHn6aeysNCeejfRrfkxo01g44x2zKCE8jdlo9SIeZJJukEIeuNWk
  2. Нина Хребтова, статья «Вызовы Приграничья: лиминальная идентичность - проклятие, дар или призвание?»
  3. «София Премудрость Божия в Русской иконе» [Электронный ресурс] URL : http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6503.php.

 

*[Электронный ресурс]URL:  https://board.buddhist.ru/showthread.php?t=9335

** Д.Калшед, «Травма и душа», Cogito centre, Москва, 2017, стр.416

***Д.Берштайн, «Приграничье: между Тьмой и Светом,перед лицом травмы, ведущей к свету», статья, «Теория и практика психоанализа»,№2,2016, [Электронный ресурс]  URL: http://vol2-2016.ecpp-journal.ru/970.html?fbclid=IwAR0WMWzKHn6aeysNCeejfRrfkxo01g44x2zKCE8jdlo9SIeZJJukEIeuNWk

****Нэнси Катер, «Комплекс Электры в психологии женщины», Ленанд, 2017, стр.129

***** Маркус Вест, «Другой и индивидуация: разрешение нарциссизма через лунные и солнечные пути «Розария», доклад, Вена, 2019

****** Д.Калшед, «Травма и душа», Cogito centre, Москва, 2017, стр.418