Зло в современном искусстве с точки зрения юнгианского анализа на примере режиссера Дэвида Линча и художника Дино Валлса

Передеро Ольга Владимировна (Алматы) – юнгианский аналитик, поэт, переводчик.

 

Зло в современном искусстве с точки зрения юнгианского анализа на примере режиссера Дэвида Линча и художника Дино Валлса

 

 

 «Как всякий истинный пророк,

художник является невольным рупором

психических тайн своего времени,

зачастую таким же бессознательным, как лунатик.

Он думает, что он сам говорит, но на деле

слово берет дух времени,

а истинность того, что он произносит,

познается по результату»

 

К.Г. Юнг «Монолог Улисса»

 

         Рассмотреть проблему страдания и зла я решила, прежде всего, с точки зрения современного искусства. Эта тема она волновала меня давно и не просто на личностном уровне, а на экзистенциальном.

Искусство же меня интересовало и волновало всегда. К тому же я ему не чужда и как поэт.

 «…культура изначально враждебна индивиду, но без нее не было бы общества. Так в творчестве ученого [Фрейда] появляется оппозиция, которая может быть оценена в понятиях блага и зла: бессознательному стремлению к сексуальному удовольствию противостоят тяготы реальности как ограничение, как зло. Данный конфликт может быть преодолен человеком в любом возрасте путем сублимации энергии либидо – переводом ее в культурно приемлемое творчество.»[1]

Дэвид Линч и Дино Валлс – два творца ужаса. Антиэстетика , кошмар, боль, адские бездны,– почему все это так завораживающе манит человека? Какие сокровища таятся там?

Сюда же вплетается и тайна сновидений, ведь оба художника работают на грани реальности и сна, порой кошмарного, и тем бесконечно важного для творения души.

Именно там, в непостижимых глубинах,  куда погружается и юнгианство – источник нашего сознательного мира.

Можем ли изучить ад, исследовать, и не воплощать его, а преобразить?

Может быть, Юнг был прав, утверждая, что мы живем во время массовой потери души? Как научить человека слушать свои глубины, исцелять раны и обретать истинное богатств души? Мне бы не хотелось, чтобы лозунгом психологии был девиз алхимиков «aurum nostrum non est aurum vulgi» (наше золото не золото плебса), мне бы хотелось верить, что сокровища открыты для всех. По крайней мере, кино и картины могут нести людям и загадку, требующую разгадки, и более того – тайну, с которой можно соприкоснуться. Искусство пробуждает в человеке душу. И, несмотря на то, что вышеперечисленных режиссера и художника нельзя отнести к массовым и популярным, тенденции, отраженные в их творчестве, мне кажутся глобальными и крайне значимыми. Их творчество способно вызвать нуминозные переживания, что неизбежно связано с поисками смысла.

«Вопрос о том, имеет ли жизнь внутренний смысл, или же мы сами его изобретаем, весьма противоречив. Однако терапевтам часто приходится на него отвечать. По словам Франкла, все мы – «ищущие смысл» существа (Frankl, 1975, p. 112).

Не случайно путешествие мифологических героев начинается с тяжелых страданий, которые заставляют их выйти за рамки персональных самоограничений.

Если традиционные «рецепты» не помогают, то нам следует искать собственный личностный смысл, ориентируясь на наши переживания нуминозного, не требующие заверения со стороны того или иного духовного авторитета.»[2]

Мне хочется еще раз привлечь внимание глубинных психологов к современному искусству, отражающему коллективное бессознательное здесь и сейчас, процессы, происходящие в мире (именно в мире, а не только в отдельных странах, в силу растущей глобализации). И если мы попытаемся проанализировать некоторые тенденции современного искусства, а значит, и коллективной психики, нам удастся не только лучше предвидеть развитие общества, но и предостеречь человечество от возможных катастроф, хотя бы на локальном уровне, насколько это вообще осуществимо для сообщества психологов. А тема коллективной Тени в этом отношении особенно важна.

К тому же, искусство можно использовать в анализе отдельных клиентов, предлагая им прочувствовать увиденное и пережить множество ассоциаций, которые затронут очень глубокие пласты бессознательного, особенно это касается темы страдания и зла, которая является табуированной в нашем обществе.

«К типичным терапевтическим реакциям на темы Холокоста и травмы инцеста также относится почти невыносимое мученическое чувство, перепроживаемое во время сессий. Некоторые терапевты ощущают шок и вынуждены бороться с тошнотой и позывами к рвоте, когда слышат описания…В своей книге «Внутренний поиск» Хиллман подчеркивает, что симптомы могут привести нас к обнаружению собственной души. Он описывает, как любая продолжительная работа со страданием делает Эго менее значимым и мощным. Страдание является формой унижения, «опытом, пробуждающим душу». Симптом «является первым признаком пробуждающейся души, которая больше не потерпит никаких дальнейших злоупотреблений».[3]

 

ТЕМА ЗЛА В ГЛУБИННОЙ ПСИХОЛОГИИ И ИСКУССТВЕ

 

Зло как Архетип Тени.

 

Погружение в бессознательное обычно обусловлено страданием, столкновением с чем-то непреодолимым и ограничивающим, но именно и только так человек духовно растет. «Человек стал более зрелым именно благодаря своему столкновению с бессознательным — с комплексами, личной историей, слабостями, ошибками и другими мучительными и болезненными вещами, которые всплывают на поверхность во время регрессии.»[4]

И первым из архетипов, с которым человек сталкивается, является Тень. «Среди них наиболее доступна тень, с ней легче всего познакомиться на опыте, поскольку ее природа в большой мере выводима из содержимого личного бессознательного.»[5]

Художники и поэты на протяжении многих веков постоянно рассматривали эту тему в своих творениях. Например,  «этот момент «принятия зла в себя» был ключевой идеей волошинской «Мистерии полуденного солнца», регулярно разыгрываемой им в Коктебели. Большинство гостей Волошина рассматривали это как игру – встать под полуденное солнце, но для Волошина, миг полдня (время полуденных демонов) было как раз тем мигом, когда тень не отбрасывалась вовне, а оказывалась как бы включена в суть субъекта. Волошин понимает, что только жутковатый опыт принятие тени внутри, ассимиляции тьмы, позволяет достичь той целостности, которую Юнг позднее определит как Самость.

Идея интеграции тени, являясь краеугольным камнем юнгианской мысли, позволяет безошибочно произвести дифференциацию между ветхим и новым человеком. Ветхий человек может достичь важных прозрений и подняться на большие высоты, но идея интеграции тени остается для него камнем который он не сможет поднять.

Тем страшнее осознавать тот факт, что современный человек утрачивает связь со своей тенью, которая включает также инстинкты, неизбежно вытесняемые царящим рационально-механически подходом к жизни. «…Западный человек рискует утратить свою собственную тень, рискует отождествить себя со своей вымышленной личностью, а мир с абстрактной картиной, нарисованной рационалистами-учеными.

…Печальное состояние сознания в нашем мире проистекает, прежде всего, из утраты инстинкта, и причина этого кроется в развитии на протяжении последнего тысячелетия человеческого разума.»[6].

Человек кажется сам себе «безвредным», проецируя тень на других. Но коллективная тень нарастает и властвует миром. В этих условиях самопознание более чем необходимо. А оно неизбежно проходит и через искусство, которое всегда черпало вдохновение из мифа, из бессознательного (как и наши сны). Однако многие древние мифы утратили свою силу воздействия, потому искусство прибегает к новым методам, и постмодернизм и постпостмодернизм[7] уже относятся к мифам на новом уровне, уровне сознательного повторения с некоторой долей иронии и отстранения.

К. Г. Юнг относился к этой тенденции весьма скептически «Подлинный результат здесь - antimimon рneuma (Дух подражательности (греч.) - Прим. пер.) лживый дух высокомерия, истерии, помрачения рассудка, криминального аморализма и доктринального фанатизма, в изобилии поставляющий поддельные духовные ценности, нелепое искусство, философскую болтовню и утопическую чушь, пригодную

разве что для скармливания нынешнему неразборчивому массовому потребителю. Именно так выглядит постхристианский дух.»[8]

 

Искусство как один из способов работы с Тенью.

 

Однако даже эта неоднозначность, к которой апеллирует современное искусство, способна возродить в человеке духовность на новом и неожиданном уровне. «… Но только современному человеку удалось создать искусство-наоборот, задний двор искусства, который не предназначен для того, чтобы чем-то вознаграждать, а просто показывает нам, где выход, делая это с революционной дерзостью…

Разве это не трогательно и не знаменательно? Даже на навозной куче древнейшие и подлинные духовные ценности не потеряны. В психике нет щелки, через которую божественное откровение могло бы выдышать всю свою жизнь и погибнуть в зловонной грязи.».[9]

Творчество Дэвида Линча и Дино Валлса напоминает фрагменты из снов, порой кошмарных. Насколько субъективны и коллективны  эти сны и что же в них ценного, важного? Отражают ли они лишь личностные процессы каждого из творцов, или каждый может найти в них что-то более значимое, нуминозное? «Тогда почему тени и Боги не появляются в собственных образах, почему они возятся с образами предков, семьи, друзей и странных незнакомцев? Они должно быть необходимы для чего-то… Они необходимы для сотворения души и для небуквального видения образов…. Сновидения привносят в долину мира те банальности, незначительности и удивительные сложности, наподобие моих друзей, которые необходимы той работе, которую сновидения выполняют в душе.»[10]

Так, может быть, сотворение души, будучи очень личным процессом, в то же время задействует других людей и те, кто творят свою душу через искусство, делятся своими секретами с нами?

Хочу подробнее рассмотреть двух художников, и то, как именно они влияют на своих зрителей.

 

Дэвид Линч.

 

Творчество Дэвида Линча и работы исследователей его творчества не раз соотносили с исследованиями К.Г. Юнга.

«В фильмaх Линчa темнотa по-нaстоящему темнa. Свет по-нaстоящему невыносим, он ослепляет. Огонь по-нaстоящему жжёт, нaстолько он горячий. В тaкие моменты чрезмерной интенсивности события нa экрaне кaк будто грозят вырвaться зa пределы экрaнa и зaтянуть нaс в себя, зaхвaтить нaс… ….нью-эйджевским прочтением, которое сосредотaчивaется нa потоке подсознaтельной Жизненной энергии, предположительно объединяющей все события и людей, преврaщaя Линчa в певцa юнгиaнского коллективного бессознaтельного духовного либидо.»[11]

Дэвид Линч использует порой в своих фильмах вполне архетипические по силе образы – например, образ «потерянного шоссе» как символ судьбы человека, заблудившегося в дебрях бессознательного, или же как метафора Америки или всего нашего мира, все быстрее и быстрее движущегося в неизвестном ему самому направлении. А также часто использует принцип, который словенский философ Славой Жижек обозначил термином «эффект ленты Мебиуса»: в течение фильма происходит некий перелом, в результате которого из реальности мы оказываемся в пространстве мечты, сна, или предсмертного бреда одного из персонажей. Здесь очень важна тема ремейка. Сон или бред – это во многом ремейк нашей реальности. Линч подчеркивает много раз, что само кино – лишь ремейк действительности. Фильм «Внутренняя империя» (о нем я буду говорить подробнее в практической части) вообще целиком посвящен ремейкам. Однако «для Линча ужасы ТОГО мира – не слабая копия наших повседневных ужасов, в ТОМ мире пишется сценарий нашей жизни, а в этом мы лишь ставим ремейк.»[12]

Дино Валлс.

 

Сюрреалистические картины Дино Валлса расширяют методы мастеров прошлого, используя технику, известную как средство образного мышления, с помощью которой можно исследовать человеческую психику, где самые неясные пульсаций головного мозга развиваются в символическом процессе интеллектуализма. Его первая персональная выставка состоялась в Сарагосе в 1981 году. В следующем году он был удостоен премии San Jorge в живописи. Далее было еще множество наград и выставок.

Технически его работы напоминают Веласкеса и Микеланджело, но концептуально отражают психоаналитическую теорию Фрейда и Юнга.

«Мы могли бы попытаться понять эстетику Дино Валлса как форму размышления о современных вопросах бытия. Его картины – отражения застывшей тревоги и болезненных процессов расщепления сознания. Ведь внутри нас живут самые темные животные силы. Божественно прекрасные тела изранены и через зеркальное отражение смотрят на нас с немым вопросом. Их вид вызывает отвращение, а взгляд чудовищен, как взгляд Медузы-горгоны. Мы не можем не смотреть на встревоженных или печальных героев картин Дино Валлса, чей взгляд устремлен на нечто, требующее нашего понимания, словно они ожидают от нас то, что мы не в силах им дать. Их символизм представляет аллегории бессознательного, отображая внешние проявления процесса трансформации и возвращая смысл, превосходящий рациональное.»[13] 

Эксперты высоко оценивают его технику описывая ее как «безукоризненные мазки», наблюдение, которое опровергает сам художник: «Я использую свою живопись для изображения тьмы, тревоги, печали. Что я делаю как художник – изучаю темнейшую и незнакомую часть человека. Моя живопись – способ запятнать белизну».

 

Анализ фильма Дэвида Линча «Внутренняя империя»

 

Фильм начинается с эмоционально очень яркой картинки: луч света, пробивающийся сквозь сплошную тьму под тяжелую драматичную музыку – чем не явная аллегория сознания, пытающегося осветить бессознательное, хотя бы некоторую его часть?

И сразу возникает ассоциация с Архетипом Тени. В том числе возникает ассоциация с кино (луч проектора), приоткрывающим тайну или только показывающем тайну, которую предстоит открыть зрителю самостоятельно.

Затем мы видим две туманные фигуры, мужскую и женскую. Слышен голос женщины про темную лестницу (словно спуск в бессознательное). Они идут по коридору и входят в комнату. Вместо их лиц мы видим размытые пятна. Женщина не понимает, где она и кто она. Ключа от комнаты у нее нет, оказывается, она отдала его мужчине. Он заводит женщину в комнату и приказывает раздеться, спросив сначала, знает ли она, что делает «продажная девка». Однако он не говорит пока, что она должна сделать. Женщина хочет узнать эту комнату (судя по всему в ней что-то особенное произошло), но пока не может.

Атмосфера тревожная. Мне видится в этой сцене аллегория анализа, на который пришла эта женщина, чтобы осознать, вспомнить что-то важное и подавленное из своей жизни. Мужчина – аналитик, располагающий ключом от ее психики, который она доверила ему. Раздевание – тоже аллегория анализа, когда клиент предстает «голым», откровенно рассказывая все, что возможно. Но в то же время в процессе анализа имеет место проекция, и аналитик предстает еще и в роли мужчины, с которым женщина когда-то имела связь. Тема «продажной девки» как раз и рассматривается в фильме и в анализе, на который словно бы намекается.

Затем женщина повторяет несколько раз, что ей страшно, страшно.

На этом диалог их прекращается и начинает звучать песня на английском , в которой мне слышится особая глубинная тоска потерянной души, которая ждет, когда ее найдут:

Lyrics to Polish Poem

"I sing this poem to you...
On the other side, I see…
Shining waves flowing.

It's far away, far away from me,
I can see it there
I can see it there
the wind blows outside and I have no breath,
I breathe again and know I'll have to live
To forget my world is ending.
I have to live…
I hear my heart beat,
Fluttering in pain, saying something,
Tears are coming to my eyes -
I cry…I cry…
I cannot feel the warmth of the sun
I cannot hear the laughter
Choking with every thought,
I see your faces,
My hands are tied as I wish -
But no one comes,
No one comes,
Where are you?
Where are you?
What will make me want to live?
What will make me want to love?
Tell me…tell me…

I sing this poem to you…to you…
Is this mystery unfolding
As a wing floating?
Something is coming true -
The dream of an innocent child…

Something is happening -
Something is happening..."

 

Польская поэма

«Я пою ту песню вам…

На другой стороне я вижу,

Как бегут сияющие волны.

Далеко, делеко от меня,

Я вижу это там

Я вижу это там

Ветер дует извне,

и у меня перехватывает дыхание,

Я вдыхаю снова и знаю, что я должна жить,

Чтобы забыть, что мой мир кончается.

Я должна жить.

Я слышу, как бьется мое сердце,

Дрожа от боли, говоря что-то,

Слезы стекают из моих глаз –

Я плачу, плачу

Я не могу чувствовать тепло солнца

Я не могу слышать смех,
Задыхаясь от каждой мысли,

Я вижу ваши лица,

Мои руки связаны, как я хотела –

Но никто не приходит,

Никто не приходит

Где вы?

Где вы?

Что вынуждает вас жить?

Что вынудит меня хотеть любви?

Скажите мне, скажите мне

Я пою эту поэму для вас, для вас

Раскрывается ли эта тайна

Как крыло во время полета?

Что-то сбывается –

Мечта невинного ребенка

 

Что-то происходит –

Что-то происходит… » 

И вот мы видим другую молодую женщину, сидящую в другой комнате. Картинка меняется с черно-белой на цветную, туманность изображения исчезает и мы видим, что женщина смотрит на экран телевизора, в котором мелькают какие-то отрывочные кадры (воспоминания?). Девушка  плачет.

Здесь я вижу попытку вспомнить нечто важное, женщина в предыдущем эпизоде и в этом вспоминает. Какую-то травматичную историю из своей жизни?

Я замираю в ожидании, и в то же время само ощущение тайны завораживает. Линч очень правдоподобно передает ощущение снов, а они, как известно, обычно очень насыщенны эмоционально, причем порой такими глубокими нуминозными чувствами, что оказывают на зрителя фильма завораживающее действие. Но погрузиться в эту туманную красоту недостаточно, в ней нужно разобраться, осознать её, придать её измерению материальности, яви.

Приходит таинственная соседка, которая «хочет знать своих соседей». Она живет «ниже по улице, в доме, что спрятан в лесочке, и его трудно разглядеть с дороги» – добавляет несколько насмешливо соседка, пришедшая в гости. Это все отсылки к бессознательному, которое прямо и привычно ассоциируется с тем, что ниже сознания, подобно лесу, и его непросто понять и осознать. Но эта героиня ищет соседку сама! Бессознательное тоже ищет сознания, порой очень активно желает нас «предупредить», как это делает странная соседка, предсказывая героине скорую драму в связи с ее новой ролью. Фильм порой напоминает осознанное сновидение, где сознание и бессознательное общаются так парадоксально (и опасно!) близко.

Пришедшая соседка, говорящая метафорами и выглядящая как сумасшедшая – словно Тень главной героини, актрисы, получившей важную роль в новом фильме.  Чего только стоят ее слова: «На сцену выйдет маленький мальчик. Когда он откроет дверь, он увидит мир. А переступив порог, он вызовет отражение. Родится зло. Родится зло и последует вслед за мальчиком.» «На сцену выйдет маленькая девочка, заблудившаяся на рынке,  словно наполовину родившаяся. А затем не только на рынке, на улочке сразу за рынком. Вот путь, который ведет во дворец. Но это не то, о чем потом вспоминают. Забвение никого не пощадит.» Она говорит о неоплаченных счетах (эта тема не раз повторяется в фильме) «У каждого поступка есть последствия. Однако существует волшебство.»

И Тень мы видим на протяжении всего фильма – причем, скорее, коллективную, вытесненные содержания, сопряженные с преступлениями, вызванными ревностью, изменой, с чем-то опасным и запретным. По крайней мере, в этом фильме многие при внимательном рассмотрении могут найти отражение своих проблем и травм, порой скрываемых от самих себя.

Актеры будут играть в фильме-римейке «Высоко в синеве завтрашнего дня», или «Высоко над печальными днями» (тут получается некая игра слов Blue – переводится как «синий» и как «печальный»). Оригинал звучит на немецком «47», легенда польских цыган, два актера, игравших главных героев, были убиты. В основе лежит старая легенда польских цыган, и фильм, снимавшийся на ней, был проклят. Тем не менее, несмотря на тяжелое прошлое этого фильма, актеры римейка соглашаются играть свои роли. Сначала это вполне реальная даже обыденная история про кино, но очень скоро в нее начинает вмешиваться излюбленная реальность Дэвида Линча – сон, причем кошмарный.  Актеры сливаются со своими персонажами, явь и фантазийный мир смешиваются, пересекаются. Параллельно развиваются еще несколько таинственных историй. Главная история, однако, вполне понятна – измена. Она случается и в фильме, и в жизни актеров (если, конечно, не в их фантазиях и снах, что точно определить невозможно, это решает зритель сам.) Запретный плод особенно сладок потому, что героям угрожает безжалостная расправа (муж героини отличается ревнивостью и жестокостью).

Главная героиня перемещается между своими снами и фантазиями, открывает разные двери, пытается достучаться и докричаться до другого сквозь стекло, много ходит по темным помещениям. Свет то появляется, то исчезает. Ее внутренняя империя полна персонажей – словно из забытых, вытесненных историй, которые в течение фильма постоянно вспоминаются (как вначале фильма, похожем на процесс анализа). Впрочем, в фильме смешиваются слишком много сюжетов, словно мы проникаем в глубины не одного человека, а нескольких, возможно, тех, кто играл в первой версии фильма, и героев цыганской легенды, послужившей основной для сценария (коллективное бессознательное?). Но тема измены, секса, проституирования, ревности и убийства на почве ревности, смерти, безумия неизменно проходит через весь фильм красной нитью. Потому все три часа просмотра не покидает чувство тревоги, ожидания чего-то пугающего, тайны, опасности, сна, бреда. Хотя внезапно в фильме появляется элемент мюзикла. Несколько девушек, обсуждавших свои драматичные любовные истории и неизбежную объективацию женщин, которых мужчины оценивают, главным образом, в качестве сексуального объекта, начинаются танцевать под песню “Come on baby do a love commotion”. Этот элемент мюзикла вызывает улыбку, хотя и не самую добрую. Позже группа девушек появится в фильме в роли проституток н улице. Главная героиня оказывается одновременно в совершенно разных по времени и месту историях, словно играя роли как актриса (или проживая?). Однозначно и ясно эти истории рассказать невозможно, не включив фантазию, они пересекаются друг с другом, как во сне, прерываются, возобновляются с неожиданного и эпизода, словно не связанного с предыдущими. Понять фильм хоть чуточку – как понять сон, нужно прислушаться к его парадоксальному неоднозначному языку символов, метафор. Встречается и тема Апокалипсиса «плач и скрежет зубовный», о котором рассказывает одна из женщин, в которую «воплотилась» главная героиня, пережившая много насилия от мужчин и научившаяся ему сопротивляться ответным насилием. (Тему Апокалипсиса я затрону еще раз ниже, в отношении Дино Валлса). Она рассказывала свою историю человеку, похожему на аналитика (так мне показалось): он сидел и молча слушал ее, только крайне редко задавая вопросы. Потому весь фильм кажется долгим процессом анализа. Один из героев – аллюзия на Сатану, внушающего людям «странные мысли», искушающего на преступления. О нем говорят полунамеками, на него работают. В самом конце фильма главная героиня несколько раз стреляет в него, словно пытаясь уничтожить все темное и «грешное» в себе. Но умирает ли Сатана? Мы лишь видим лицо с жуткими черными дырами вместо глаз и лица, словно он стал еще страшнее после попыток его убийства. А главная героиня, которая воплощена в актрисе, изменившей мужу, сходит с ума, и, возможно, потому она «перевоплощается» в другую женщину, словно происходит захват коллективным бессознательным. Вообще в фильме много отсылок к мистике.

Однако конец довольно оптимистичный по настроению, хотя и неоднозначный, как и весь сюжет, как и сама жизнь. Героиня, которая хоть и появляется не так часто, как главная, но в самые яркие моменты, воссоединяется со своим мужем и сыном, которых, по сюжету, потеряла. А главная героиня обнимает ее, а потом возвращается в начало истории, сидя у себя дома (то ли перед началом съемок фильма, то ли после окончания?). И складывается впечатление, что она прожила всю эту противоречивую историю и даже собственное безумие в своем воображении, как вариант того, что могло бы случиться, но…не случится, если она осознает свою Тень.

Тайны души (бессознательное) открываются нам постепенно, медленно, иногда неохотно, они не терпят грубого обращения. И у Линча эти тайны правят бал, что часто соответствует действительности в нашем мире. Всегда ли люди могут поручиться, что являются полноценными хозяевами своей жизни, что ими не руководят неуправляемые импульсы и силы?

Я смотрела фильм несколько раз, постепенно погружаясь глубже и понимая, что, несмотря на мрачную, в целом, даже инфернальную картину, режиссер в конце оставляет надежду. На что? Исцеление через признание внутренней тьмы? Через контакт с этими странными непостижимыми силами, которые невозможно до конца приручить, но которые необходимо уважать и с которыми можно найти подобие общего языка? Возможно, только так, терапевтически. Несомненно, Дэвид Линч сам отыгрывал в своих фильмах внутренние драмы с собственными демонами. Впрочем, это касается всех творцов. Как же виртуозно Линч сумел воплотить почти невоплотимое. Сейчас, через довольно много лет после съемок фильма, наш мир живет в очень тревожное время.  В условиях нарастающей угрозы терроризма, на пороге третьей мировой войны, которую все только и ждут, замерев в тихом ужасе, (а верующие, между тем, ждут Апокалипсиса) – крайне важно осознать коллективную Тень, насколько это вообще возможно. Но можем ли говорить о коллективном процессе осознания? Сомнительно! Как глубинные психологи мы имеем право на пристальное внимание к самим себе и своим клиентам. Только такая личная помощь может внести посильный вклад в исцеление мира. Мало? Но другого выхода нет. Сейчас, несомненно, не время для агитации и призывов к спасению.

Погружаюсь в мир Линча как в омут, как в неспокойное море, как в свою Тень, которая даже больше сугубо моей личной, расширяясь до коллективной, захватывая нечто «человеческое слишком человеческое». Музыка тайны аромат тайны, запретной, но такой явной. Невольно я очаровываюсь этим непознанным (и до конца не познаваемым?) пространством. В него хочется входить все глубже, даже несмотря на опасность. При этом я чувствую нуминозность.

 

И хотя в фильмах Линча и, особенно во «Внутренней империи» мы не видим каких-то мировых проблем, скорее, очень частные – любовь, измена, убийство на почве ревности, - тем не менее, ничто не мешает нам обобщить увиденное, поскольку затрагиваются Архетипы.

«В письме к П.В. Мартину, основателю Международного центра изучения прикладной психологии в Окстеде, Англия, Юнг подтвердил, что нуминозный опыт обладает центральным значением для его жизни и работы:

«Мне всегда казалось, что определенные символические события, характеризовавшиеся сильным эмоциональным тоном, были подлинными вехами. Вы совершенно правы, главный интерес моей работы заключался не в лечении неврозов, но, скорее, в подходе к нуминозному. Но дело в том, что подход к нуминозному является подлинной терапией и, стало быть, приобретая нуминозный опыт, вы освобождаетесь от проклятия патологии. Даже сама болезнь приобретает нуминозный характер».

Если согласиться с Юнгом, что единственный подлинный способ излечения невроза – это вырасти из него через индивидуацию, тогда терапия, базирующаяся на этой модели, с необходимостью будет включать в себя «подход к нуминозному», о чем решительно и заявляет в этом письме Юнг. Справедливо будет сказать, что принцип индивидуации, выдвинутый Юнгом и его последователями, обязательно включает нуминозное переживание в качестве основной черты.»[14]

 В конце концов, Линч словно воплощает эту самую трансцендентную функцию, соединяя бессознательное с сознательным и рождая смысл, который, однако,  не всегда возможно объяснить рационально, но можно прочувствовать как некое озарение, трансформацию. Именно ее я ощутила в финальных кадрах «Внутренней империи». Интеграция осуществилась, едва ли не впервые в фильме Дэвида Линча (остальные обычно завершались сильнейшим напряжением, ужас не разряжался, конфликт не разрешался). Потому, наверное, «Империю» можно считать знаковым творением режиссера, через которое он сам преобразился и дает надежду зрителю. Концентрированный кошмар внутреннего распада заканчивается интеграцией. Грехи прощены. Преступники помилованы. Силы души объединись в Mysterium Coniunctionis (таинстве воссоединения). И слезы героини в конце – очищающие, счастливые, в отличие от горестного плача отчаяния в начале.

 

Анализ картин Дино Валлса

На картинах художника (http://www.dinovalls.com/, также – Приложение)  мы видим людей очень похожих на христианских мучеников, набожных девушек, мазохистские сцены, анатомические разрезы и алхимические иконы. Довольно сложные, временами гротескные образы, полные слез и боли глаза, страдание, неудовлетворенность, усталость и грусть.

Картины чаще всего подобны иконам, а иногда ими и являются, и на всех мы видим муки. Потому мне очень хочется рассматривать его работы на стыке  религии и психологии, который они, как мне кажется, и отображают. Глаза героев его картин почти всегда имеют одно выражение – тотального отчаяния, на грани безумия. Почему? Я вижу в этом потерянность души современного человека (о чем писал еще К.Г, Юнг). Ведь, спустя более чем две тысячи лет после зарождения христианства и констатации Фридрихом Ницше в 20 веке смерти Бога, которую так живо подхватили (не случайно!), европейская цивилизация лишена прежней религиозной опоры. Атеизм шагает по планете, неся, как ни странно (или закономерно) с собой опасность потери души. Психология пытается заменить собой прежнюю религию, как посредник между Эго и Самостью (Бог не умер?).

Но почему у Дино Валлса картины кричат о катастрофе?
Его героев постоянно препарируют. Иногда физически, а иногда – психоаналитически.

         «Произошло традиционное расщепление между живым, субъективным телом и биологическим телом, телом анатомии и физиологии. Пациент стал жертвой картезианского деления на тело, душу и дух.

Эта проблема до сих пор отражается в большинстве разнообразных обстоятельств. Она очевидна в двух школах, медицине и психологии, которые борются за человеческое существо, при этом каждая держится за свою правду и, хуже того, думает о своей части как о целом. Эта претенциозная инфляция, помимо прочих последствий, приводит к определенному научному регрессу и иссушающей односторонности в науке и сознании.

В то же время, пациенты, измученные своими симптомами, разделяют себя на куски и предъявляют их разным профессионалам, и те, в свою очередь, зачастую усиливают «шизофренизацию» пациентов, а то и провоцируют ее сами. И доктор, и пациент, исходя из общего культурного контекста, недостаточно осознают этот процесс, считая эту разнонаправленность вполне приемлемой. Более того, обычно на психологию внимание переключают в случае, когда «органические причины» исключены, потому что она занимается только «эмоционально нарушенными» пациентами, - усиление «шизофренизации», царящей в профессиональных кругах.»[15] (Смотрите репродукции в приложении)

Человек из субъекта превращен в объект. Например, для изучения его психики. Тут необходимо почувствовать тонкое, но важное отличие слов «психика» и «душа». Одно и то же? А не заменяет ли последнее время психика душу? И существенно ли это? Мне кажется, психика – термин, скорее, психиатрический, душа – даже не термин, а живой образ, метафора.

На картинах Дино Валлса мы видим психику как предмет препарирования, анализа, убивающего (?) подчас живое начало. Правомерно ли такое заявление? И как в процессе анализа сохранить трепетное отношение к анализируемому материалу? Или анализ воистину подобен патологоанатомии? Человек выступает как объект – изучения, анализа. И в этом ужас – он словно становится просто телом (для изучения анатомии) или психикой (для психоанализа). Душа же погружается в ад отторжения (отчаянные глаза). «Мэй считает, что распознавание – это «благодать (божественный дар), получаемая через отношения» (May, 1992, p. 151–152). Здесь необходимы интуиция и близость; слишком резкое разделение на субъект и объект или требование объективности разрушают процесс распознавания, хотя он и базируется на использовании знания. Распознавание способствует прозрению сущности вещей, но порой его нельзя выразить словами. По мнению Мэй, диагноз пытается раскрыть тайну и в конце концов разрушить ее, а распознавание стремится к признанию и пониманию тайны.»  [16]

Но еще одна тема в картинах Дино Валлса – потеря тела. Не это ли происходит в современном обществе? Как неизбежное следствие отрыва от природных корней, усугубленное давним христианским призывом отказаться от тела как постыдного скопища греха? «Я хочу напомнить один важный момент – в западной культуре, под влиянием христианства, уже давно заложилось и пышно расцвело предвзятое отвращение к человеческому телу. Мы часто к собственному телу относимся брезгливо. И эта брезгливость, табуированность считается хорошим тоном. …Кстати, это особенность именно западной культуры.»[17]

Картина «UMBRA» (тень)

 

Взгляд с картины, как обычно, очень тяжелый, полный ужаса. Хотя в остальном этот портрет мне видится очень светлым, благодаря растениям слева, будто эта девушка нашла единение со своей природой, и этот зеленый цвет вселяет надежду. А вот рука, дотрагивающаяся до лица, вызывает противоречивые ассоциации: с одной стороны, это осторожная, мягкая рука, с другой – вряд ли она успокаивает девушку, скорее, поворачивает ее голову как некий экспонат. И вот почему тень? Если вспомнить, что Дино Валлс был не чужд психоанализу и юнгианству, то хочется предположить его отсылку к архетипу Тени.

У меня эта картина также ассоциируется со стихотворением Елены Шварц «Зверь-цветок»

Предчувствие жизни до смерти живет.
Холодный огонь вдоль костей обожжет,
когда светлый дождик пройдет
в день Петров на изломе лета.
Вот-вот цветы взойдут алея
на ребрах, у ключиц, на голове.
Напишут в травнике — Elena arborea —
во льдистой водится она Гиперборее
в садах кирпичных, в каменной траве.
Из глаз полезли темные гвоздики,
я — куст из роз и незабудок сразу,
как будто мне привил садовник дикий
тяжелую цветочную проказу.
Я буду фиолетовой и красной,
багровой, желтой, черной, золотой,
я буду в облаке жужжащем и опасном —
шмелей и ос заветный водопой.
Когда ж я отцвету, о Боже, Боже,
какой останется искусанный комок —
остывшая и с лопнувшею кожей,
отцветший полумертвый зверь-цветок.

июль 1976 г.

В целом, мне кажется, что картины Дино Валлса отражают порой тревожное переходное состояние, в котором застряли герои картин, наверное, сам художник (по крайней мере, в определенный период своего творчества), и, возможно, современное человечество (вспоминается аналогия шоссе у Дэвида Линча из его фильма «Шоссе в никуда», о котором я упоминала выше и которое также отражает движение в неизвестность современного мира).

«Хорошие новости: когда знаки вечности исчезают с лика небес, их находит свинья, роющая землю в поисках трюфелей. Потому что они нестираемой краской нанесены как на высшее, так и на низшее; только в проклятых Богом вялых переходных пространствах их не удается обнаружить.» [18]

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Исследование заявленной мною темы – зла – потребовало от меня огромных сил. Порой процесс встречал нешуточное сопротивление, но я приняла твердое решение и отступать была не намерена.

         Удалось ли мне раскрыть тему, открыть нечто новое для себя? Несомненно. Тема зла, особенно с точки зрения современного искусства, невероятно глубока и предполагает погружение в тайны. Бессознательное посылало мне сны, синхроничность, когда я сталкивалась с архетипом Тени так или иначе почти постоянно на протяжении всего написание данной дипломной работы. Таким образом, я смогла изучить свою собственную Тень в значительной мере, тем более, что сейчас я прохожу анализ у юнгианского аналитика в своем городе.   

         Но вот поможет ли эта работа тем, кто ее прочтет, раскрыть тему с новой для себя стороны? Сложный вопрос. Смею надеяться, что да! Два выбранных мною творца тому очень помогают. И если кто-то не знал их творчество или был мало с ним знаком, полагаю, моя работа дала путь для погружения в них – и, конечно, в себя. А что еще более всего необходимо современному человеку, как не осознание своих глубин? Последние два века мир стоит на перепутье, нам угрожает экологическая катастрофа, а последнее время – и третья мировая война. Тревога носится в воздухе. Смогут ли люди искусства, психологи и, в частности, юнгианцы, сделать свой вклад в спасение мира на уровне нескольких людей? В это не верить просто недопустимо.

         «Развитие современного искусства с его вроде бы нигилистическим стремлением к дезинтеграции должно быть воспринято как симптом и символ настроения всеобщего уничтожения и обновления, которое стало приметой нашего века. Это настроение ощущается во всех сферах: политической, общественной, философской. Мы живем во время, которое греки называли kairoz, "верное мгновение" для "метаморфозы богов", фундаментальных принципов и символов. Эта особенность нашего времени, которое мы себе не выбирали, является выражением меняющегося бессознательного человека внутри нас. Грядущие поколения должны будут принять к сведению эту великую трансформацию, если человечество не собирается уничтожить себя с помощью своих технологий и науки.»[19] 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Е.Ю. Вавилова «Глубинная психология о проблеме зла» // Электронный ресурс Московской ассоциации аналитической психологии (МААП). maap.ru/library/book/279 (30.08.2012)

Лайонел Корбетт «Священный котел», Москва, «Когито-Центр», 2014 г., стр. 311

Урсула Виртц «Убийство Души. Инцест и терапия» Москва, «Когито-Центр», 2014 г. , стр.156

Мюррей Стайн «Юнговская карта души» Москва, «Когито-Центр», 2010 г., стр. 88

Юнг «AION»,Тень , Минск, «Попурри», 1998 г., стр. 167

К.Г. Юнг «Нераскрытая Самость», Минск, «Попурри», 1998 г., стр. 120

К.Г. Юнг «Самость», Минск, «Попурри», 1998 г., стр. 201-202

К.Г. Юнг «Монолог Улисса», Минск, «Попурри», 1998 г., стр.394, 406

Джеймс Хиллман «Сновидения и потусторонний мир»  http://dreamwork.org.ua

Славой Жижек «Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»» Электронная библиотека http://www.rulit.me/books/iskusstvo-smeshnogo-vozvyshennogo-o-filme-devida-lincha-shosse-v-nikuda-read-370285-6.html

Борис Межуев «В бреду ремейков. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда», «КИНОзнание» Электронный ресурс «Русского журнала» http://www.russ.ru/pole/V-bredu-remejkov

Фернандо Кастро Флорез (Fernando Castro Flórez), эссе «Вес бессознательного: подход к трансформационному символизму Дино Валлса» , Электронный ресурс Дино Валлса http://www.dinovalls.com/en/texts/ (переведено с английского на русский мною, Ольгой Передеро)

Мюррей Стайн. «Принцип индивидуации. О развитии человеческого сознания.»  Москва «Когито-Центр», 2009 г., 15 стр.

Дениз Рамос «Душа тела. Юнгианский подход к психосоматике», Электронный ресурс Московской ассоциации аналитической психологии http://maap.ru/library/book/296

Лайонел Корбетт, «Священный котел», Москва, «Когито-Центр», 2014 г., стр. 269

Дарья Сухарчук, журналист, «Почему бодипозитив вызывает так много негатива?», Электронный ресурс  журнала «Psychologies» http://www.psychologies.ru/beauty/body/pochemu-bodipozitiv-vyizyivaet-tak-mnogo-negativa/

К.Г. Юнг «Монолог Улисса», Минск, «Попурри», 1998 г., стр. 406

К.Г. Юнг «Нераскрытая самость», Минск, «Попурри», 1998 г., стр. 138

ПРИЛОЖЕНИЕ

Репродукции некоторых картин Дино Валлса

 

«Корабль дураков»

 

 

Tenebrae lessons «Уроки заутрени»

 

 

  

«Утечка» (Hiatus)

 

«Серебряная пуповина»

 

 

 

 

 

 

«Наше золото» («Aurum Nostrum»)

 

 

 

 

 

«Требование»

 

 

 

«Ответственность» («Noxa»)

 

 

[1] Е.Ю. Вавилова «Глубинная психология о проблеме зла» // Электронный ресурс Московской ассоциации аналитической психологии (МААП). maap.ru/library/book/279 (30.08.2012 года) 

[2] Лайонел Корбетт «Священный котел», Москва, Когито-Центр 2014, стр. 311 

[3] Урсула Виртц «Убийство Души. Инцест и терапия» Москва, Когито-Центр, 2014, стр.156

[4] Мюррей Стайн «Юнговская карта души» Москва, Когито-Центр, 2010, стр. 88

[5] Юнг «AION»,Тень , Минск, Попурри, 1998, стр. 167 

[6] К.Г. Юнг «Нераскрытая Самость», Минск, Попурри 1998, стр. 120

[7] Постпостмодернизм - термин, обозначающий обновление понимания задач критической теории, философии, искусства, литературы, архитектуры и культуры путём преодоления постмодернизма.

«Постпостмодернизм» следует считать временным термином, поскольку само явление находится ещё в процессе формирования, хотя на данный момент уже существует несколько вариантов: «псевдомодернизм», «цифромодернизм» и «метамодернизм».

Одной из особенностей постпостмодернизма является то, что данное течение не только отказывается от интертекстуальности, а переходит на качественно новый уровень воссоздания перцептивных и культурных пластов информации, в которых  виртуальная реальность занимает одно из ключевых положений и понятие гиперреальности является одним из базовых. 

[8] К.Г. Юнг «Самость», Минск, Попурри, стр. 201-202

[9] К.Г. Юнг «Монолог Улисса», Минск, Попурри, стр.394, 406

[10] Джеймс Хиллман «Сновидения и потусторонний мир»  http://dreamwork.org.ua

[11] Славой Жижек «Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»» Электронная библиотека http://www.rulit.me/books/iskusstvo-smeshnogo-vozvyshennogo-o-filme-devida-lincha-shosse-v-nikuda-read-370285-6.html

[12] Борис Межуев «В бреду ремейков. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда», «КИНОзнание» Электронный ресурс «Русского журнала» http://www.russ.ru/pole/V-bredu-remejkov 

[13] Фернандо Кастро Флорез (Fernando Castro Flórez), Профессор теории эстетики и теории искусства в Автономном Университете Мадрида, арт-критик и куратор, эссе (переведено с английского мною, Ольгой Передеро)

[14] Мюррей Стайн. «Принцип индивидуации. О развитии человеческого сознания.»  Москва «Когито-Центр», 2009 г., 15 стр.

[15] Дениз Рамос «Душа тела. Юнгианский подход к психосоматике», Электронный ресурс Московской ассоциации аналитической психологии http://maap.ru/library/book/296 

[16] Лайонел Корбетт, «Священный котел», Москва, «Когито-Центр», 2014 г., стр. 269

[17] Дарья Сухарчук, журналист, «Почему бодипозитив вызывает так много негатива?», Электронный ресурс  журнала «Psychologies» http://www.psychologies.ru/beauty/body/pochemu-bodipozitiv-vyizyivaet-tak-mnogo-negativa/ 

[18] К.Г. Юнг «Монолог Улисса», Минск 1998, Попурри, стр. 406

[19] К.Г. Юнг «Нераскрытая самость», Минск 1998 г., «Попурри», стр. 138