Русский авангард.
Становление

 

Александр Никашин

«И душу из земного мрака
поднимешь, как письмо, на свет,
ища в ней водяного знака
сквозь тени суетные лет.
И просияет то, что сонно
в себе я чую и таю,
знак нестираемый, исконный,
узор, придуманный в раю».
(В. Набоков, «Смерть». 1924)

 

«Русский авангард» определяют по-разному, также как и исторический отрезок времени, на который он приходится. Например, выставка «Великая утопия» (1992) рассматривала «русский и советский авангард» в рамках периода времени 1915-1932 гг.¹ (в декабре 1915 года открылась выставка картин «0,10», на которой К. Малевич представил свои первые супрематические работы). Есть и другие мнения. Так, одни ведут начало русского авангарда с выставки «Бубновый валет», открывшейся в самом конце 1910 года; другие считают, что «отсчет жизни русского авангарда» следует вести с сезона 1907/08 гг.² С последним легче согласиться: именно в это время в Москве образовались первые выставочные группы молодых художников – будущих авангардистов: «Стефанос» («Венок») братьев В. и Д. Бурлюк; «Золотое руно» М. Ларионова (при одноименном художественно-литературном журнале Н. Рябушинского). Предпосылки же нового художественного мышления в творчестве отдельных будущих деятелей русского авангарда появились еще раньше.

Невозможно охарактеризовать сразу со всей полнотой русский авангард. Конечно, можно дать ему характеристику по его основному достижению – утверждению абстрактной и беспредметной живописи. Но эта абсолютно верная характеристика является слишком лапидарной и плоской.

Поэтому, прежде всего, обратимся к наиболее характерной особенности живописного авангарда вообще. Эта особенность заключается в усилении акцента на простейшие живописно-изобразительные элементы выразительности (цвет, рисуночно-графические формы – линия, контур и т. п.), обнаружение художником в них нечто символическое, созвучное его душе. Именно это отличает авангард от таких направлений как, например, «символизм» и «модерн», для которых, напротив, в значительно большей мере характерно придание аллегорической смысловой нагрузки сюжетно-повествовательному образу в целом, запечатленному в картине. «Цвет, линия и форма должны быть самодовлеющей величиной» – так несколько прямолинейно формулировали иногда принципы нового искусства на заре русского авангарда.³

Впрочем, «самую главную» отличительную черту русского авангарда указать нетрудно. Она заключается в бурном, разветвленном, но по-своему последовательном пути, пройденном им в претворении своих радикальных принципов. В 1912 году один из критиков в статье «Нечто о современной русской живописи» писал: «Есть в русских модернистах все-таки нечто особое, русское. Это необычайная прямолинейность, с которой они доводят каждое течение до конца, до того абсурда, за которым уже не остается ничего иного, как бросить и палитру, и кисть. В этом русские модернисты, может быть, даже сыграют свою роль, за которую им очень будет благодарна история искусства».⁴

Эти слова содержат немного иронии, но сегодня они могут восприниматься совсем по-другому. Возможно «русским модернистам» будет благодарна не только история искусства. В настоящее время вполне можно полагать, что трансформация изобразительного искусства, преодоление его традиционных устоявшихся форм и выход за некую грань открывает путь в неведанную область «вне сферы искусства» - terra incognito, которая соприкасается с глубинами человеческой психики, таящими в себе сокровища исконных первообразов.

Можно ли выудить их из глубины души и наблюдать непосредственно? Вряд ли. Но благодаря действию в человеке психического механизма проекцииих лики могут находить отражения в произведениях искусства. Поэтому есть шанс достаточно хорошо разглядеть их через призму результатов творческого самовыражения художников, в том числе и русских авангардистов в значительной мере.

Русский символизм и модерн были в некотором роде предтечей русского авангарда. Неслучайно в течение трех сезонов, начиная с 1907/08 гг, на некоторых выставках первых вышеупомянутых выставочных объединений молодых художников – будущих авангардистов участвовали художники группы «Голубая роза»  (П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкин, П. Уткин и другие), которые представляли собой позднюю фазу русского символизма. Они работали в стиле модерн в его московском варианте, предвосхищая в некоторых случаях умеренные авангардистские направления 1910-х годов – примитивизм, экспрессионизм. Произведения «голуборозовцев» отличались преимущественно нежными, дымчатыми красками и зыбкими формами, ускользающими в «царство теней». Они контрастировали с графически выверенными произведениями мастеров петербургского объединения «Мир искусства», доминировавшего в художественной жизни Российской империи начала XX века.

«Мироискусстники» были первыми, кто противопоставил себя «передвижникам», считая, что искусство должно выражать, прежде всего, личность художника. Придерживаясь эстетического начала в искусстве, они склонялись к модерну и символизму, провозглашая одновременно «стремление к форме, к линии»⁵ в противовес манере голуборозовцев писать исключительно красочными цветовыми пятнами. Примечательно, что члены «Мира искусства» в составе так называемой «группы “прекрасной линии”» (А. Бенуа, Л. Бакст, И. Билибин и др.) принимали участие в апреле-мае 1908 г. в выставке «Современных течений в искусстве», организованной в Петербурге Н. Кульбиным⁶ – активным поборником «нового» искусства.

Незадолго до этой выставки Н. Кульбин собрал «Художественно-психологическую группу “Треугольник”» (ряд входивших в эту группу художников в 1910 году организовали петербургское объединение «Союз молодежи», сыгравшее большую роль в дальнейшем развитии русского авангарда). Кульбин не признавал смешение цветов, поэтому название группы «Треугольник» было дано им в соответствии с тремя основными цветами, дающими весь видимый спектр. В соответствии с этим изображалась эмблема группы: в виде треугольника со сторонами желтого, синего и красного цвета. Со своей группой он и выступил впервые на упомянутой выставке, наряду с частью московской группы – участников первой выставки «Стефанос» во главе с Д. Бурляком и различными группами представлявшими живописные направления того периода: «группа академических течений», «группа неореализма», «группа “прекрасной линии”» и другие.

Н. Кульбин верил в возможность связать воедино «новое» искусство с академическим. Этот «принцип объединения» он и проводил при организации своей выставки-салона «Современные течения в искусстве» – выставки «всех направлений». Впрочем, как выяснилось в скором времени, этот принцип оказался весьма трудно реализуемым на практике. А. Бенуа, участвовавший в этой выставке, был не только художником, но и критиком, с которым авангардисты не раз вступали в ожесточенную полемику.

Действующий с большим напором Д. Бурлюк тоже надеялся на объединение нового искусства с академическим. Он вспоминал: «Мы выступили бодро, по-молодому – добрые, с объятиями, раскрытыми для всего мира. Но куда мы ни шли <…> нас или не принимали, или же пускали в “микроскопических”, безвредных для старого дозах. Мы сами еще не понимали тогда в полной мере, что мы “сорочьи дети”, выросшие в гнезде старого искусства из яиц, подброшенных туда предреволюционным временем». ⁷

Тогда немногие либеральные критики увидели и поняли, что молодые художники пролагают путь новому художественному течению. «Это – искусство будущего, – писал о работах художников “Венка” и “Треугольника” поэт и прозаик К. Льдов, – искусство смелых и, в сущности, неизбежных исканий новизны в художественном творчестве. Искусство есть лишь одно из выражений пытливого человеческого духа, ищущего все новых и новых форм для воплощения своих настроений <…> Пусть наши “революционеры” в искусстве еще не достигли существенного обновления – попытки их уже будят мысль, являются бродилом, на котором, может быть, вскоре взойдет новая художественно-психологическая школа».⁸ Следует обратить внимание, что в этом пророчестве термин «искусство будущего» использован за год до появления в Италии термина «футуризм», который станет очень популярным в России в 1910-х и начале 1920-х гг.⁹

В начале XX века в европейской живописи появились два новейших течения: сначала фовизм (Матисс) и чуть позднее кубизм (Пикассо). Первое имело дело прежде всего с такими компонентами картины как цвета, краски в их первозданной чистоте и яркости; второе – с формами изображения предметов, деформируя и разлагая их на составные части.

Долгое время художники писали картины, начиная с рисунка, накладывая затем краски. По существу цвет служил дополнением к рисунку. «Я же стремлюсь, – говорил Матисс, – просто выразить цветом свои ощущения. Существует необходимое соотношение тонов, которое может заставить меня видоизменить очертания фигуры или по-иному построить композицию»; «упорно ищу нить Ариадны, которая привела бы меня к логическому выражению того, что, мне кажется, у меня есть особенного (в восприятии), при помощи средства более богатого, чем линия – при помощи цвета».¹⁰

Утверждение роли цвета, его символической и эмоциональной роли в живописи легко прослеживается, начиная от импрессионистов, через постимпрессионистов (Ван Гог, Гоген и Сезанн) к Матиссу. Ван Гог и Гоген выступили пионерами, Сезанн же дал окончательный импульс, применив письмо чистыми цветовыми мазками. При этом в своей живописи он не пренебрегал и рисунком. По его словам: «Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь – рисуешь; чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок… Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношение тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки формы».¹¹ Более того, Сезанн расчищает дорогу к свободе формообразования при изображении натуры. В письме Эмилю Бернару содержится его крылатая фраза: «Изображайте природу с помощью цилиндров, сфер, конусов, помещая их все в перспективу, но так, чтобы каждая сторона предмета, плана направлялась к центральной точке».¹² Здесь следует заметить, что речь идет не только об одном из способов общего композиционного строения картины, но и об отдельных её фрагментах.

Влияние Сезанна стало особенно значительным после его ухода из жизни (1906). В этот период, который в фовизме принято называть сезанновским, на картинах представителей этого течения несколько приглушается яркость красок, а предметные формы натуры сводятся к формам, более или менее похожим на геометрические. Не за горами появление и кубизма с его раскрепощенными формами изображения натуры. Пикассо говорил, имея в виду себя и Матисса: «Сезанн был для нас общим отцом».¹³

На выставках «Золотого руна» выставлялись работы мастеров новейшей французской живописи, в том числе Гогена, Сезанна, Брака, Глеза, Метценже, Вламинка, Дерена, Матисса и других. Если, например, М. Ларионов и П. Кончаловский еще до выставок «Золотого руна» смогли познакомиться с новейшей французской живописью непосредственно в Париже, то многие их собратья – молодые русские художники (будущие авангардисты) – впервые только на выставках «Золотого руна».

Живопись Ван Гога, Гогена, Сезанна и Матисса производила сильное впечатление на будущих деятелей русского авангарда. Их привлекала новизна, проявлявшаяся в некой неожиданной наивной простоте и непосредственности живописных форм и красок. Многие тогдашние критики заговорили о слепом подражании молодыми русскими художниками живописи Сезанна или Гогена, но дело заключалось просто-напросто в апробации заложенных в ней принципов и возможностей. Молодые художники стремились, взглянуть на мир собственными не зашоренными глазами «дикаря» или ребенка, освободившись как бы от культурных напластований и канонов академизма в живописи. Чуть позже точно также молодые русские художники “пробовали на зубок” и французский кубизм; а ко времени появления итальянского футуризма они уже могли сказать и свое собственное слово.

Кроме символизма, модерна и новейшей французской живописи у русского авангарда были и более глубокие, национальные корни: древнерусская иконопись, лубок и самобытная живопись городской торговой вывески. Творчество практически всех русских художников – будущих авангардистов формировалось в той или иной мере и под их влиянием.

В. Кандинский, будучи студентом юридического факультета Московского университета, участвовал в экспедиции в Вологодскую губернию Московского общества Естествознания и Антропологии с целью исследования обычаев народного права и религиозных верований зырян. Неизгладимое впечатление на него произвели большие двухэтажные, резные избы. «В этих-то необыкновенных избах, – вспоминал Кандинский, – <…> я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем, <…> все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенкам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешенный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка <…> Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном». «Я часто зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся».¹⁴

М. Ларионов, будучи уже зрелым художником, где-то начиная с 1907 года, был зачарован примитивами уличных вывесок. В родном Тирасполе у Ларионова внезапно открылись глаза на художественные достоинства вывесок, которые окружали художника с детства, но до поры не привлекали его внимания. Население Тирасполя сплошь было занято мелкой торговлей, и множество всяких заведений (булочные, парикмахерские, трактиры и т.д.) порождало обилие вывесок. Именно здесь Ларионов находил сюжеты для своих «вывесочных» трактирных натюрмортов и персонажи для сюжетных картин в стиле вывесок. К этим работам примыкают и его полные жизни и движения «уличные» картины в примитивистском стиле.¹⁵

К. Малевич, вспоминая детство, писал: «Деревня <…>  делала такие вещи, которые мне сильно нравились. <…> Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки».¹⁶

Когда отец Малевича ездил по работе в Киев, он брал с собою сына. «Таким образом, – вспоминал Малевич, – я знакомился с городом и его жизнью, а также с искусством, которое было выставлено в витринах канцелярских принадлежностей». «Одна выставленная  картина меня сильно поражала. <…> На картине, которая меня заворожила, была изображена девушка, сидящая на лавке и чистящая картошку. Меня поразила правдоподобность картошки и очистков, которые ленточкой лежали на лавке возле бесподобно написанного горшка. Эта картина была для меня откровением, я ее помню и по сие время. Тревожила меня сильно техника выражения».¹⁷

Далее, вспоминая уже более поздний, московский период (с 1904 года), Малевич писал: «На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное». «Все точки зрения на натуру и натурализм передвижников были опрокинуты тем, что иконописцы, достигшие большого мастерства техники, передавали содержание в антианатомической правде, вне перспективы воздушной и линейной. Цвет и форма были ими создаваемы на чисто эмоциональном восприятии темы. Писали вне всяких правил, утвержденных классикой <…>. Я себе четко представил всю линию от большого иконописного искусства до коников и петушков расписанных стен, прялок, костюмов, как линию крестьянского искусства».¹⁸

Многие русские авангардисты (Кандинский, Ларионов, Татлин и другие) с большой «жадностью» коллекционировали русские иконы, вывески и лубки.

Для лубков характерно то, что разнообразные красочные пятна живут в них как бы своей самостоятельной жизнью, независимой от рисуночных контуров. К началу XX в. русская массовая гравюра имела уже 200-летнюю историю, но лишь на рубеже веков художники начали чувствовать за «грубостью» лубочных картинок скрытую оригинальную и устойчивую систему. К началу 1910-х годов отношение к лубкам стало меняться: с ранее господствовавшего как к поделкам грубого «мужицкого» стиля на отношение к ним как к самобытной художественной продукции.¹⁹

Сплочение передового отряда молодых художников в начальный период становления русского авангарда происходило во многом благодаря неуёмному темпераменту М. Ларионова и его творчеству, имевшее опережающий характер по сравнению с его товарищами. Например, на искусство Ларионова как на одну из предпосылок своего формирования указывал впоследствии А. Куприн. Воздействие Ларионова испытали по их собственному признанию Д. Бурлюк, А. Моргунов, В. Татлин.²⁰ По воспоминаниям А. Лентулова работы Ларионова давали «совершенно новую эмоцию и по-новому строили глаз зрителя, императивно внушая правоту откровения».²¹

Немаловажную роль в творчестве Ларионова играло сотрудничество с Натальей Гончаровой. Они как-бы частично дополняли друг друга, обоюдно способствуя расширению  своего собственного стиля и тематики. Причем, если поначалу Гончарова преимущественно следует за Гогеном, как будто стремясь найти свою идентичность именно в его творчестве, то Ларионов больше присматривается к Сезанну, для полотен которого характерна большая насыщенность светом и несколько иной набор цветов, чем у Гогена. Довольно близким оказалось Ларионову и сезанновское «формотворчество». Своими натюрмортами с зелеными грушами (1907) он продолжил линию «яблочных» натюрмортов Сезанна, на которых яблоки порой похожи на простые тяжелые катящиеся шары или раскаленные ядра. Груши – не шары, но у Ларионова они тоже производят впечатление объектов, находящихся в движении или застывших в готовности к движению (скачкам), наподобие картофелин в к/ф «Чапаев», когда главный герой объясняет «где должен быть командир».
 

Это впечатление интенции к «целенаправленным» скачкообразным движениям, переданное художником на материале обычных предметов, удивительным образом подтверждается более поздним ларионовским «Натюрмортом с грушей и жабой».

 

Относительно проработки Ларионовым простейших форм интересен его «Натюрморт с креветкой» (1907-1908),  выполненный в стиле вывески. В нем в качестве главных «действующих лиц» выступают обыкновенные бутылки из-под пива, а точнее две версии изображения бутылки. В каждой из них Ларионов видит одну и ту же конусообразную форму, но различной расцветки. Одна бутылка имеет черный цвет и прямо показана как устойчиво стоящая на столе. Всё это делает её изображение наиболее близким к предметной реальности. Другая бутылка светло желтой окраски не имеет как бы твердого основания, возносясь над столом из салфетки. Тем самым изображение бутылки кажется несколько необычным, как будто бы продуцированным посредством грез наяву, а не зрением. Зато появляется возможность сопоставлять его не только с реальной бутылкой, но с множеством других вещей, например, с обелиском, свечой, бивнем единорога и т.д. и т.п. в зависимости от фантазии и воображения. Оба изображения бутылки соотносятся друг с другом по контрасту и представляют собою некую пару противоположностей.

 

 

В этом натюрморте можно найти еще одну «пару противоположностей». Ее представляют опять-таки желтое изображение бутылки и изображение хлебного батона, точнее его обрезанной стороны в виде дугообразного сектора окружности. Цветовая гамма этих изображений практически одинакова. Они различаются по другому признаку: если изображение бутылки устремленно вверх вдоль вертикали, однозначно определяющей направление (ось), то дуга хлебного обреза распростерта по горизонтали в двух противоположных направлениях, раздваиваясь как маятник или флюгер. Таким образом, светлая хлебная «дуга» контрастирует с «конусом» жёлтой бутылки. Вместе с тем «дуга» неплохо сочетается с изображением черной бутылки, которая расположена рядом, выполняя как бы роль якоря.

В сезоне 1909/10 гг. авангардистское движения вплотную подошло к некому рубежу. Сходила «на нет» деятельность прежних групп и объединений («Золотое руно», «Венок-Стефанос», «Треугольник»), зарождался процесс формирования новых крупных группировок, обнаруживая тенденцию к сближению и консолидации художников – приверженцев новой живописи. Зимой состоялась последняя, третья выставка картин «Золотого руна». На ней к М. Ларионову и Н. Гончаровой присоединились П. Кончаловский, И. Машков, А. Куприн и Р. Фальк, усилив позиции приверженцев новейшей французской живописи. Соответственно ослабла фракция «голуборозовцев» (П. Кузнецов, М. Сарьян, П. Уткин). Впрочем, еще раньше в их рядах произошел раскол на почве различного отношения к живописи французских фовистов: «эстеты» (Н. Крымов, Н. Сапунов, С. Судейкин) не могли согласиться с поворотом «Золотого руна» от утонченного символизма к более грубым примитивистским тенденциям. На этой выставке дебютировал вне каталога В. Татлин.²² К тому времени он уже около года был знаком с Ларионовым, высоко ценя его «лирический импрессионизм, соединивший виртуозность и искренность». ²³

1910 год стал по-настоящему переломным годом в становлении русского авангарда. Этот год ознаменовался двумя крупными событиями: одно произошло в Петербурге, второе – в Москве.

В Петербурге весной было организовано общество художников «Союз молодежи» и проведена первая выставка, на которую были приглашены и несколько москвичей (М. Ларионов, М. Машков и Н. Гончарова). А в Москве зимой на рубеже 1910/1911 гг. по инициативе А. Лентулова и при деятельном участии в ее организации наиболее радикальных участников последней выставки «Золотого руна» Н. Гончаровой, М. Ларионова, П. Кончаловского, И. Машкова состоялась выставка «Бубновый валет». И то и другое событие послужило мощным толчком для становления и развития русского авангарда на протяжении следующих 4-х – 5-ти лет.

Тогдашняя критика, почти сплошь приверженная сугубо реалистической живописи, с неприятием отреагировала на выставку «Союза молодежи», особенно на экспозицию московских участников. Произведения художников оценивались не иначе как «буйное помешательство» либо «умышленное, безобразное кривляние».²⁴ А. Бенуа, тогда еще достаточно умеренный критик по отношению к зарождающемуся русскому авангарду, но отражающий позицию группы «мироискусстников», одарил новое направление названием «неопримитивизм», горько сожалея об эволюции творчества Ларионова: «Ведь он мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-нибудь нового “примитивизма” законченные и совершенные произведения в “прежнем духе”. А Ларионов лишает закатный ореол старого искусства того цветистого и праздничного луча, который он мог бы ему дать».²⁵ Бенуа сожалел также о «гибели таких даровитых художников» как Н. Гончарова и А. Лентулов.

«Новое же искусство, – как это точно подметил А. Курсанов, – развивалось вопреки желаниям А. Бенуа, и заманить обратно в “закатный ореол старого искусства” таких художников как Ларионов, Гончарова, Лентулов было уже невозможно».²⁶ Следует обратить внимание на примечательный у Бенуа образ «цветистого и праздничного луча», который мог бы дать Ларионов. По иронии судьбы Ларионов даст-таки нечто подобное в скором времени – «лучизм» – одно из первых направлений в беспредметной живописи.

Общество художников «Союз молодежи» за четыре года проведет семь выставок. В 1910 году, помимо выставки  в Петербурге, летом состоялась еще одна выставка в Риге, получившая название «Русский Сецессион».²⁷ В этой выставке принимал участие К. Петров-Водкин, но он оказался временным попутчиком. Во время выставки лидер молодых петербургских художников Вл. Марков (Вольдемар Матвей)²⁸ выступил с теоретической статьей. В ней он сделал попытку проанализировать особенности возникшего на русской почве радикального примитивизма, отмечая в качестве его истоков не только новейшую французскую живопись (главным образом, из коллекции Щукина и Морозова), но и древнее восточное и русское народное искусство, а также самобытное искусство городской торговой вывески. В статье он писал об упрощении форм, о свободе художника в использовании линий, форм и красок, и об отказе от чрезмерно точного изображения видимых предметов окружающей природы. Он обратил также внимание на непосредственность и искренность детского рисунка. Ниже приводятся выдержки из этой статьи.²⁹

«Мы не передаем самое природу, а только наше отношение к ней. Мы берем у природы, если можно так выразиться, только радиум ее. ³⁰ Природа является не объектом, а только исходным пунктом нашего творчества. Она навевает на нашу фантазию какую-нибудь мелодию красок или линий, которые, будучи переданы на полотне во всей своей последовательности, ничего общего с природой не будут иметь».
«Дать фактуру видимых предметов не цель искусства, а ремесло».
«Линия, свободная от анатомических законов и условностей, также богата неожиданностями. Квадрат, конус, цилиндр, шар – имеют бесчисленные вариации…».
«У каждого свой орнамент. Но не только народы, каждый великий художник имеет свою каллиграфию…».
«Самыми простыми средствами мы стараемся передать то, что желаем. Чтобы поймать ту красоту, которая таится под покровом реализма, мы иногда порядочно искажаем природу».
«Нам нужен текст для наших мелодий, и если мы пишем чайники, то дело, конечно, не в чайниках, а наверно, в чем-нибудь другом».
«Удивляются нашим склонностям к примитивам. Но этот мир наивного так богат поэзией…».
«Обвиняют нас в извращении природы. Но и в этой стилизации, в этих аномалиях есть много своеобразной, хотя и условной красоты».
«Еще обвинение, что мы кричим красками, но <…> сам по себе крик красками выражает собою проблему. Ее не разрешишь только тем, что выльешь на полотно ведро зеленой краски».
«В природе все подчинено законам, в искусстве все должно быть позволено».

В Москве же в конце декабря 1910 года открылась выставка «Бубновый валет». Она объединила почти всех «левых» молодых московских художников, среди которых находилось большинство из тех, кто войдет в историю Русского авангарда в качестве первых имен.

Инициатива проведения выставки исходила от А. Лентулова, в сентябре он нашел спонсора. Примерно в это же время он познакомился с И. Машковым и П. Кончаловским. При встрече с ними, по воспоминаниям Лентулова, он говорил, что участие на выставках «декадентско-символического пошиба является нецелесообразным, поскольку нарождается новая сильная группа с новыми идеями  и новыми целеустремлениями, которая  культивирует методы нового французского течения экспрессионизма, представителями которого были Гоген, Матисс, Ван Гог и которое завершилось абсолютным влиянием великого Сезанна. В этом отношении, – продолжал Лентулов, – мы очень быстро поняли друг друга и как-то сразу объединились и слились с этой мыслью»³¹.

Лентулов сообщил о своей договоренности со спонсором находившемуся в Одессе Д. Бурлюку, предложив ему как товарищу по экспозициям “Венка-Стефанос” участвовать в новой выставке. По совету Бурлюка к подготовке выставки подключился М. Ларионов, приняв в ее организации деятельное участие. Именно по его предложению выставка получила свое название.

Был образован выставочный комитет с участием Лентулова, Ларионова, Машкова, Кончаловского и др. в целях равноправного и согласованного использования выставочной площади для экспозиций участников. Образование комитета в какой-то степени уравновешивало прежние лидерские амбиции Ларионова, но, кажется, поначалу он не придавал этому особого значения, так как «сам всегда был скромен, но для  работ Гончаровой старался сделать все, что возможно, чтобы выдвинуть ее на первое место».³²

Через прессу сообщалось: «Ядро выставки составят последние работы самых крайних представителей современных исканий в области живописи. Комитету выставки кажутся недостаточно передовыми даже так называемые русские романтики, продолжившие развивать в “Золотом Руне” эстетические начала Врубеля и Мусатова, как напр., П. Кузнецов, Сарьян, – они не будут приняты на выставку».³³

На выставке экспонировались работы участников последней выставки “Золотого руна” (Н. Гончарова, П. Кончаловский, А. Куприн, М. Ларионов, И Машков, Р. Фальк), художников группы «Венок-Стефанос» (братья В. и Д. Бурлюки, А. Лентулов, А. Экстер) и группы «Нового мюнхенского объединения художников» (В. Кандинский, М. Веревкина, А. Явленский, и др.). Кроме этого, в выставке приняли участие московские художники, тяготеющие к «новой» живописи, но ранее не примыкавшие к каким-либо авангардным группировкам (К. Малевич, А. Моргунов, В. Барт и др.).

Как вспоминал позднее К. Малевич, участников выставки, объединяло общее чувство революционности в искусстве, стремление к новой форме живописи ориентированной на чисто живописное содержание. Он писал: «”Бубновый валет” был собранием всей новой живописи молодежи с разными принципами и разными отношениями к миру. <…> Эту неясность подчинило себе очень четкое и ясное чувство революционности в области искусства и объединило все живое, способное дать новую форму своего творчества, способное браться за новое искусство, за установление живописи как таковой, за исключительно живописное содержание и живописное отношение к миру».³⁴

На выставке были представлены работы разнообразных жанров: пейзажи, портреты, ню, сюжетная живопись и натюрморты. Так что «эксперименты», ориентированные на «живопись как таковую», осуществлялись широким фронтом. Может быть, слегка преобладали натюрморты. Больше всех их было у И. Машкова и Н. Гончаровой. Имело место и разнообразие в стилистике работ, хотя в этом плане работы были практически не различимы для большинства зрителей. Доминировал в основном неопримитивизм, который в каждом конкретном случае мог быть соотнесен в той или иной мере то с живописным стилем вывесок, то с постимпрессионизмом, сезаннизмом или фовизмом.

Ниже приводятся для иллюстрации картины некоторых из основных участников выставки.

 

В. Бурлюк. Глаза. (Русский календарь на 1909-1910). Картон, м. 21,8х31,2. Собр. Мэри К. Бурлюк Холт, США-Канада	А. Экстер. Три Женские Фигуры. 1910.

 

На картине Владимира Бурлюка «Глаза» (1909) обыгрывается треугольная форма «всевидящего ока». Вполне возможно этот художник подписался бы под строчками Павла Когана «Я с детства не любил овал! Я с детства угол рисовал!» (стихотворение «Гроза», 1936).

Картина Александры Экстер «Три женские фигуры» (1910), наоборот, выдает её склонность к овальной форме (эту картину можно было бы назвать просто «Три белых овала», если придать значение изображениям лиц у всех трех женских фигур).
В картине же Казимира Малевича «Купальщицы» (1908-1909) есть намек на сопоставление треугольной и овальной форм (при доминировании, кажется, последней).

 

 

Выставка «Бубновый валет» тогда ошеломила всех. По свидетельству очевидца: «Какой-то самум искривленных тел, перекошенных лиц, издевательства в красках, то необузданно смелых, то удручающих своей однотонностью. Невиданные пейзажи, невозможные ракурсы, подхлестнутое нежелание считаться с рисунком. Безмолвный дом умалишенных. Конвульсия свихнувшейся мысли. Застывший в красках крик ужаса. Передернутый бешенством рот… Публика отплевывалась. Печать обрушилась с беспощадностью. Если и был успех, то скандальный».³⁵

Василий Кандинский на этой выставке выставил свои первые полуабстрактные «импровизации», стиль которых можно было бы назвать как фовистский вариант полуабстрактного экспрессионизма. В них пока еще вполне угадывались очертания каких-то фигур, элементов пейзажа (холм, дом и т.п.). В то время такие картины были еще в новинку и подчас особенно сильно раздражали публику и критиков.

 

 

Работы А. Явленского были фовистского характера, с сочными яркими красками. Несколько отличались произведения Марианы Веревкиной. Она не вдохновлялась живописью сильных цветов и творила преимущественно в графическом, сюжетно-символическом стиле, прекрасно сознавая «некоторую старомодность своей стилистики, трудносовместимость академических навыков и символических тенденций с требованиями новейшей эстетики». ³⁶ Ниже приводиться для примера картина М. Веревкиной «Фантастическая ночь». В ней наглядно можно увидеть как вместе с приданием картине в целом некой загадочной аллегорической атмосферы, художник сосредотачивается в центре картины на двух простейших линейных формах выразительности, противостоящих друг другу: прямой светлой линии (лунная дорожка) и дугообразной темной линии (мост через пропасть), которые образуют впечатляющую пару противоположностей, дополняя друг друга.

 

 

М. Верёвкиной принадлежит суждение о том, что «цвет не имеет ничего общего со светом».³⁷ Близкое мнение высказывал также В. Матвей. Он считал, что «одну из композиционных основ художественного произведения составляет насыщенность цвета светом», и что без учета этого принципа светосилы «использование красок для художника будет только отвлекающим, уводящим в сторону приемом».³⁸ По существу в обоих случаях речь идет, о важности в композиции картины игры света и тени.

Большой «фурор» на выставке картин «Бубновый валет» произвел двойной портрет Ильи Машкова «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910). На ней изображены соответственно Машков и Кончаловский, которые сидят в комнате в окружении различных предметов. В руках у Кончаловского ноты, у Машкова – скрипка со смычком.

 

 

Искусствоведы часто обращают внимание на левый верхний угол картины, где изображена книжная полка с книгами, на толстых корешках которых надписи: «Библия», «Искусства», «Сезанн» (!)…

Именно эта картина стала своеобразным живописным манифестом выставки.

Интересно, что на картине позади художников на стене красуются два цветочных натюрморта с вазами круглой (овальной) формы; на одном изображена белая ваза, на другом – ваза темного цвета. Эти вазы (а точнее, соответствующие им версии округлой живописной формы) образуют некую пару противоположностей (так сказать «контрапункт», если пользоваться музыкальной терминологией, следуя за Кандинским, см. ниже). Круглым формам, представленным собственно вазами, соответствуют и дугообразные линии, представленные ручками ваз.

По всей видимости, данные вазы представляют собой нечто вроде эмблем характерных черт творчества соответственно одного и другого художника. Белая ваза висит над Машковым, черная – над Кончаловским. Но не стоит спешить с ответом на вопрос, какому художнику соответствует какая «эмблема»: можно ошибиться.

Сравнительный анализ произведений художников, говорит о том, что «эмблема» Машкова – черная ваза, Кончаловского – белая.

На черную круглую форму, характерную для живописно-изобразительного языка Машкова, он сам указывает – несколько завуалированным образом, но, видимо, вполне осознано – при помощи похожего на указку смычка скрипки, выполненного безукоризненной прямой белой линией (см. двойной портрет И. Машкова «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского»). Таким образом, белая прямая линия сочетается у Машкова с черной круглой формой (ваза) и с соответствующей ей черной дугообразной линией (ручка вазы). Кстати здесь сочетание белой прямой линии с черной дугообразной линией аналогично сочетанию таких же двух типов линий на картине «Фантастическая ночь» М. Веревкиной, хотя оно и выглядит менее впечатляюще, без какой-либо аллегорической смысловой нагрузки.

В последующем у Машкова будут еще натюрморты, на которых изображаются вазы обоих видов: и светлой и темной расцветки. Тем самым он как бы демонстрирует противоположность (и единство) двух версий округлой формы («черной» и «белой»). Следует заметить, что, скорее всего, в этом проявляется в определенной степени некое изначальное или выработанное со временем амбивалентное отношение художника к этим противоположным формам, при естественном все-таки доминировании одной из них. Не случайно, что даже если моделью у этого художника служит белая ваза, он изображает ее по-особому. Например, в «Натюрморте с бутылкой, кувшином и фруктами» (ок. 1910) Машков изображает  вазу, «белизна» которой отдает некой ядовитой синевой. При этом тарелка вазы не совсем круглая, скорее многоугольная, обрамлённая белыми прямыми линиями, которые складываются в одну ломаную линию (по форме молнии).

 

И. Машков. Натюрморт с бутылкой, кувшином и фруктами. Около1910.

 

Примечательно также изображение яблока на переднем плане этого натюрморта. Оно, похоже на знак «Инь-Янь», в котором даны обе версии круглой (крутящейся) формы - две в одном. Они символизируют, прежде всего, основные виды движений (перемен): внутренних и внешних. У Машкова в этом знаке (яблоке) «черная» (темно-красная) волна заметно больше, чем «белая» (светло-желтая), что указывает, видимо, на доминирование первой над второй у художника.
Относительно же приверженности Кончаловского к белой круглой (овальной) форме и соответствующей ей дугообразной белой линии имеется недвусмысленная подсказка на его картине «Бой быков» (1910), которая тоже выставлялась на первой выставке «Бубновый валет».

 

 

Среди немногих сторонников «Бубнового валета» был поэт М. Волошин. Он опубликовал несколько аналитических статей, содержащих ряд интересных оценок. Сегодня с некоторыми из них вполне можно согласиться, с другими – вряд ли. Например, можно поспорить с выводами Волошина по поводу его следующего наблюдения: «Течение “Бубнового валета” интересно своим отношением к вещности, к предметности видимого мира <…> В настоящее время последнее слово живописного реализма в России представляет стремление к той самой крайней вещности. Предмет изображенный должен быть только тем предметом, который он есть, и всеми средствами своими утверждать свое собственное существование. Живопись должна стать своего рода идеографическим письмом, знающим только одни собственные имена».³⁹

Действительно в этот период наблюдалось всё возрастающее увлечение будущих авангардистов натюрмортом. Оно было связано, кроме давней традиции этого живописного жанра, в которую Сезанн вдохнул новую жизнь своими «яблочными» натюрмортами, и с самобытной живописной традицией городских лавочных вывесок в немалой степени. Эту связь с вывесками точно подметил Волошин, но он не видел в этом направлении особого смысла: «Что должна делать вывеска, как не провозглашать собственные имена предметов, находящихся внутри лавки? <…> К таким же простым утверждениям видимого мира пришли и “Валеты”». В качестве примера Волошин приводит один из натюрмортов Ларионова: «Самой характерной и самой наивной картиной “Валета” был в этом смысле “Хлеб” Ларионова. У художника не было никакого замысла иного, кроме утверждения, что хлеб – есть хлеб, что он круто замешан, хорошо пропечен и поджарист».

 

 

Однако Волошин ошибался. Тайна вещности сторонников «живописи как таковой» заключалась в их особом отношении к изображаемым предметам. Они для них были вовсе не какими-то ничего не значащими, кроме самих себя предметами, а особенными, способными продемонстрировать какую-нибудь живописную форму, имеющую значение или даже несущую полнокровную идею, созвучную душе художника. Можно сказать, они были для них «предметами с символическим функционированием». ⁴⁰ Примеры таких предметов нам уже знакомы: бутылка, ваза. Эти и многие другие предметы прочно войдут в арсенал большинства молодых русских художников – будущих авангардистов.

Изображение предметов в натюрмортах могут нести в себе некие знаки, порой вырастающие до символов. Например, на абсолютно наивном и незамысловатом (по Волошину) вывесочном натюрморте Ларионова «Хлеб» вновь предстает бутылка - с небольшим просветом через ее стеклянную поверхность. Вроде бутылка как бутылка, но при желании можно увидеть в ней что-то наподобие магического светильника с застывшим внутри желтым пламенем в форме заостренного, направленного вверх по вертикали треугольника или конуса. Причем, этот треугольник пламени, вытянутый строго по прямой линии, ненавязчиво, как бы невзначай сопоставляется с противоположной ему круглой формой баранок.

В этом натюрморте Ларионова помимо бутылки в паре  с баранками  привлекает еще внимание рисунок на хлебном батоне. Он похож на некую графему, которая вполне может напоминать, например, пшеничный колос; или некую схему пути с множеством развилок («направо пойдешь – коня потеряешь, налево пойдешь…»). А еще – дерево, может быть даже… «мировое».

Изображение хлеба и многих других предметов (таких как фрукты, рыба, кувшин, шляпа и т.д.) на полотнах зарождающегося русского авангарда отнюдь не было случайным. Важен был не столько изображенный предмет, сколько само его изображение, его образ (который мог «говорить» сам за себя).

М. Волошин критически высказался также и по поводу полуабстрактных импровизаций Кандинского: «Печальные плоды ожесточенных теоретизирований Кандинского, который делает героическую попытку устранить из своих картин всякую “предметность” и создать из линии “ковер”, не впадая в орнаментальность, – любопытны тем, что в них, действительно, ни с какой точки зрения ничего нельзя понять, при самом искреннем желании разрешить эти шарады». ⁴¹

Если «ожесточенные теоретизирования Кандинского» воспринимать как метафору, то эта метафора вполне адекватна. Продвигаясь к своей абстрактной живописи, Кандинский действительно старался осмысливать каждый свой шаг. Примерно в тоже время, что и М. Волошин, он опубликовал две первые свои теоретические статьи: «Содержание и форма» и «Куда идет “новое искусство”». Они были приурочены к выставке «Салон-2» В. Издебского, проходившей в феврале-марте 1911 года в Одессе. В ней приняли участие все названные выше участники выставки «Бубновый валет» (кроме К. Малевича), к которым добавились Н. Кульбин, В. Матвей и В. Татлин.

В этих статьях Кандинский по существу «нащупывал» свои основные принципы и идеи, которые будут разрабатываться им в последующем. Поэтому стоит обратить на них внимание.

В статье «Содержание и форма» ⁴² Кандинский в основном рассуждал пока еще о произведении в целом, оперируя традиционными философскими категориями: содержание и форма, внутреннее и внешнее. Он начал с тезиса: «Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего». При этом внутренний элемент произведения отождествлялся им с «эмоцией души», а внешний элемент – со способной быть воспринятой материальной формой в качестве средства ее выражения. Затем Кандинский отождествляет понятия «внутреннее – внешнее» с понятиями «содержание – форма»: «Произведение искусства есть <…> связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы». Это позволяет ему продолжить рассуждения: «В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой “природе”, т. е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы – воплощения содержания. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания». Таким образом, у Кандинского  получалось, что нет различий между любой внешней материальной формой и абстрактной живописной формой («формой в искусстве»). Здесь он мыслит скачкообразный переход от первой ко второй.

В этой же статье Кандинский провозглашает важный принцип «внутренней необходимости», который будет, наподобие мантры, играть большую роль в его теории и живописной практике: «Прекрасно то произведение, внешняя форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию (что есть как бы вечно недоступный идеал). Таким образом, форма произведения определяется по существу его внутренней необходимостью». При этом по Кандинскому, согласно принципу внутренней необходимости, первичным является соответствующие душевные ощущения художника. «Поэтому – пишет он, – качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения». (Заметим, что здесь можно услышать, кроме всего прочего, и что-то вроде ответа Волошину).

Далее Кандинский делает попытку разобраться в «живописных элементах». Он выделяет два таких элемента (но это, скорее всего, два средства живописи) – краски, служащие в живописи для передачи цвета, и отдельные участки плоскости холста, называя их пространством и понимая их как формы, в том числе рисуночные, ограничивающие цветовые пятна. Кандинский исходит из приоритета красок. «Но краску нельзя в действительности изолировать, – делает он оговорку, – поэтому ее абсолютный внутренний звук всегда варьируется разными обстоятельствами. Главные из них: 1) соседство другого красочного тона, 2) пространство (и форма его), занимаемое данным тоном». «Из первого обстоятельства возникает задача чистой живописи, или живописной формы». «Из второго обстоятельства возникает задача рисунка, или рисуночной формы». «Первая задача, неразрывно связанная в действительности со второй, и является в общем великой задачей живописно-рисуночной композиции, которой суждено теперь же выступить с еще неизвестной доселе силой и преддверием которой служит так называемая “новая живопись”».

«Эта композиция будет построена на тех же, уже в эмбриональном виде известных, основах, которые, однако, теперь разовьются до простоты и сложности музыкального “контрапункта”. Этот контрапункт (которому еще нет слова в нашей области) будет найден дальше <…> вечно неизменным проводником – Чувством. <…> Но каковы бы ни были его крупные или мелкие частности, все эти частности будут покоиться на одном величайшем фундаменте – на Принципе Внутренней Необходимости».

Зададимся вопросом: что Кандинский имеет в виду под контрапунктом в области живописи? К ответу на этот вопрос можно приблизиться, если элементарные живописно-изобразительные формы выявлять и упорядочивать с использованием принципа противоположности (которого мы как раз старались придерживаться, комментируя некоторые картины выше). Именно данный принцип призван поддержать уверенность в том, что живописный контрапункт, «каковы бы ни были, его крупные или мелкие частности», «будет найден».

Появившиеся в тексте данной статьи понятия «контрапункт» и «композиция» применительно к живописи станут в дальнейшем пристальными предметами размышлений Кандинского.

Во второй своей статье «Куда идет “новое искусство”»⁴³ Кандинский пророчит последнему духовный путь в противовес реализму русских художников-передвижников. Кандинский пишет о звучании красок и линий в контексте неких «духовных элементов»: «Атмосфера духовная подобна физической. Как и физическая, она насыщается определенными элементами, духовное вдыхание которых создает плоть и кровь духовные, "настраивает" душу и души…». Тем самым, Кандинский как бы намекает на существование связи между духовными и живописными элементами: «Вся природа, весь мир непрестанно воздействуют на душу.  <…> Всякое явление проходит мимо человека не бесследно, а задевает струны души его. Струны эти звучат, вибрируя, как струны инструмента. <…> Но явления природы, выражаемые случайными звуками, пятнами, линиями (все в мире звучит и тоном, и краской, и линией), беспорядочно, кашеобразно, непланомерно отзываются в человеке. Эти явления подобны набору слов в лексиконе. Повелительно нужна сила, приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство».

«Живопись как таковая, т. е. как “чистая живопись”, воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой <…> Предмет (реальный: человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность его только усиливает чисто живописную композицию».

В статье Кандинский упоминает Ницше, «неистовая» философия которого (наравне с трагической музыкой Вагнера) произвела на художника неизгладимое впечатление. Об этом можно судить косвенно по следующим вдохновенным строкам по поводу влияния Ницше на искусство: «В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта трагичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко отражается в искусстве неточностью и диссонансом». Вполне возможно, что броская красочность и экспрессивность в произведениях Кандинского проявилась, в какой-то мере, и благодаря психологическому механизму идентификации. Кандинский, наряду со склонностью к вдумчивому осмыслению оснований своего творчества, считал главным его условием «вибрацию души», состояние вдохновения, при котором легче творить, исходя из «внутренней необходимости», т. е. как бы инстинктивно, бессознательно. Кандинский настаивал: «надо не понимать и не знать, а только и исключительно отверстой душою чувствовать. Искусство есть живой лик области не ума, а только и исключительно чувства». Для Кандинского такой способ был в чем-то близок к автоматическому письму, технику которого как средство выражения бессознательного несколько позже (в 1919 году) предлагал использовать также и в живописи («автоматический рисунок») вожак сюрреалистов Андре Бретон.

Итак, кончался сезон 1910/11 гг. Он был замечателен тем, что русские художники-новаторы предприняли попытку консолидации своих рядов, потребность в которой созревала в течение нескольких предыдущих сезонов. Она была нужна им для того, чтобы среди общего потока живописно-изобразительного искусства в тогдашней России почувствовать себя сопричастными к крупному и самостоятельному течению, отличающемуся принципиальной новизной.

Но консолидация была не долгой: она не продлилась и сезона. Уже весной 1911 года на 2-й выставке художников общества «Союз молодежи» в Петербурге, где выступали и москвичи, стали заметны признаки грядущего раскола. Так, судя по каталогу выставки⁴⁴ , Кончаловский и Машков участвовали на ней отдельно, вне группы московских художников, в которой пока что числились: Ларионов, Гончарова, Татлин, Малевич, Моргунов, братья Бурлюки и Куприн. Процесс размежевания уже пошел. Он наметился еще зимой на московской выставке «Бубновый валет». Поводом послужил тот самый двойной портрет Машкова. Лентулов вспоминал: «…Наступает день вернисажа. Накануне все художники целый день находились в помещении выставки и занимались развеской картин <…> Совершенно неожиданно для всех по лестнице с трудом <…> прут громоздкую картину И. Машкова в невероятной раме шириной почти в поларшина. Ларионов <…> еще не видя, что изображено на этом громадном полотне, стал преграждать дорогу, чтобы не пропустить картину на выставку, заявляя, что это безобразие – столько занимать места, да еще в такой возмутительной раме <…> Хотя Ларионов собрал всех художников, но никто не разделил его претензий. Когда полотно поставили на место, то зрителям представилось зрелище настолько неожиданное, что первое время трудно было сообразить, что сие произведение означало». ⁴⁵ В знак протеста Ларионов начал было снимать свои уже развешенные картины, но Лентулов уговорил его остаться на выставке.

Именно этот эмоциональный эпизод положил начало развилке, во многом определившей судьбу русского авангарда. Всё только начиналось…

---

Примечания