Сценарный подход к пониманию индивидуальной истории: аналитическая работа с телесными симптомами.

Писаренко Н.А.
Прилуцкая М.И.

 

В начале аналитической работы истории пациентов представляются как набор локальных жалоб и симптомов, но с течением времени они начинают складываться в сложную, многоуровневую и осмысленную картину, в которой сочетаются основная и дополняющие линии, главные герои, их антагонисты, фигуры второго плана, «серые кардиналы» и призраки прошлого, сюжеты развития, борьбы, сопротивления и угасания. От сессии к сессии набор этих сюжетов становится все более ясным для аналитика и требует отдельного серьезного аналитического понимания: таким образом, из ассортимента симптомов и микроисторий формируется сложный психический сценарий.

Хорошо известно использование понятие психического сценария, которое использует в  транзактном анализе Э. Берн; он описывает «бессознательный жизненный план, [который] составляется в детстве, подкрепляется родителями, оправдывается ходом событий и достигает пика при выборе пути». Берн имеет в виду сюжет, который разыгрывается чаще всего между родственниками, другими внешними фигурами, - при этом целью сценария является получение эмоциональной выгоды (в терминологии Берна – «поглаживания»).

В рамках юнгианского подхода мы рассматривает сценарий скорее как внутрипсихический механизм, воспроизводящий не только объектные отношения, но и другие архетипические констелляции.

Юнгианский аналитик Барбара Ханна в своих исследованиях (Работа «Сценарии», в русском переводе – глава 2 в сборнике «Анимус и Эрос») вводит термин «сценарий», как аналог движущих природных сил, определяющих как разрушение, так и исцеление клиента. Ханна сравнивает действие сценария с действием комплекса, однако рассматривает сценарий в более широком контексте с акцентом на процесс.

Ханна пишет:

Я хочу в самом начале дать вам некоторое представление о том, что я подразумеваю под термином сценарии. Их можно назвать феноменом, который можно наблюдать там, где непреодолимые силы природы встречаются с относительно непоколебимыми препятствиями, созданными умом человека, такими как цивилизация, религия, традиция и так далее. (…) Сценарии проявляются самым разным образом, в соответствии с традицией, в которой они находятся.

Внешние разновидности проявлений сюжетов бесчисленны (…) Но за внешней манифестацией лежит паттерн, своего рода основная структура, на которой они все базируются. Очевидно, что эта структура довольно проста, но мы не можем постигнуть её потому, что, по большей части, она расположена вне нашего восприятия пространства и времени. Мы проживаем её на опыте.

 

Сценарий становится внешним контейнером для сложной структуры разнообразных сюжетов, сюжетных и образных комплексов, объектных констелляций, субъективных переживаний и ожиданий, поведенческих моделей, - словом, это нечто сходное с синопсисом личной истории. Каждая личная история может быть описана с точки зрения ведущего сценария и одного или нескольких подчиненных. Сценарии людей, вступающих в близкие отношения, также имеют дополняющий и взаимопроникающий характер. Сценарная сеть с ее глубоким смыслом и сложной структурой обычно хорошо видна, когда мы рассматриваем, как несколько судеб сходятся вместе. Таким образом, сценарий можно определить как способ репрезентации личной или групповой истории.

 Одновременно с этим сценарий является внутренним контейнером для самого главного героя: человек видит свою историю как уникальное поле значений, загадок, слепых пятен, несчастий, удивительных совпадений и счастливых случайностей, - так синопсис личной истории вмещает в себя и оформляет индивидуальность.

В терапевтической практике мы часто встречаем людей, которые оказываются поглощенными своим сценарием. Это происходит часто как результат непомерной очарованности сюжетной канвой сценария, например, романтическим или ужасающим стержневым сюжетом.

Нужно заметить, что индивидуальный сценарий во всяком случае переживается человеком как нечто особенное, уникальное и вызывающее сильные чувства, но это (практически нуминозное) отношение не обязательно переходит в поглощение. В дальнейшем мы рассмотрим факторы, влияющие на формирование специфической сценарной захваченности.

Основным критерием захваченности является отсутствие видимой альтернативы. Чрезмерно захваченный, застрявший в своем сценарии человек видит его как единственно возможный вариант, предназначенный ему судьбой. В этом случае даже самый негативный вариант развития событий бессознательно воспринимается как желательный, а отказ от него – как гибельная угроза. Подобно наркотическому замкнутому кругу МакДугалл, формируется привязчивое следование плохой жизненной модели: чем хуже чувствует себя человек, с тем больше силой цепляется за сценарий, приносящий ему, в свою очередь, новые страдания. Такой замкнутый цикл поддерживает всемогущество сценария как божественной судьбоносной силы.

Другим фактором, определяющим сценарную захваченность, является недифференцированность в субъективном переживании. Чем слабее человек способен описать свой ведущий сценарий, чем меньше развита у него способность выделять ключевой и подчиненные сюжеты, видеть и понимать роли различных персонажей, включая и свою собственную, - иными словами, чем больше человек оказывается запутан в паутине сюжетов и ролей, тем выше вероятность оказаться поглощенным сценарием.

Заметим, что такая слабость дифференциации также относится и к неразличению внешнего и внутреннего в рамках сценария. Например, человек может придавать чрезмерное значение своей внешности или физическим характеристикам, помещая их в центр любого сюжета. Таким образом, у него формируется искаженная картина реальности, поэтому для выравнивания и стабилизации такой человек будет еще больше «цепляться» за значимые для него сюжетные элементы. Внешние характеристики начинают приобретать сверхценность и определять развитие интрапсихического спектакля. С другой стороны, человек может чрезмерно проецировать ожидания и переживания на окружающее, также размывая границу между Я и не-Я, «внутри» и «вовне». Во всех подобных случаях недифференцированное понимание разграничения Я - Другой ведет к слиянию, а оно, в свою очередь, наделяет личный сценарий архетипической, надличностной силой.

В случае, когда мы наблюдаем слабость дифференциации преимущественно в отношении телесных состояний и характеристик, обычно формируются различные сценарии телесной немощи и хронической болезни.

В норме жалобы на болезненные состояния и слабости включаются в индивидуальный сценарий в качестве теневых элементов. Серьезная/хроническая болезнь может стать центральным звеном сюжета, если она становится одним из главных героев символической истории: с ее помощью разыгрываются разнообразные отношения, она становится героем сценария, с ним борются, ему подчиняются, он наказывает, подавляет или награждает, наделяет властью, легализует ненависть итп. Поглощенность негативным соматическим сценарием формируется в том случае, когда жалоба не только объективно существует, но и становится желанной, необходимой и неотъемлемой частью индивидуального бытия.

Сценарий «про тело», включающий сюжеты, связанные с жизнью тела, часто инфляцируются и достигают высокой степени захваченности. В таких случаях человек может воспринимать тело как нечто отдельное, как Другого, - и в эту как бы автономную зону проецировать теневые или инфляцированные содержания. Одновременно это позволяет отщеплять психическую боль и компенсировать  психическую слабость, неразвитость эго и рефлексии.

Психосоматический симптом может выступать в роли своего рода заслонки, предохраняющей психику от осознания телесного сценария. Внимание при этом смещается на как раз на телесное переживание, а не на понимание; таким образом, симптом уходит в бессознательное, автономизируется и развивает все большую вредоносную активность.

Если мы начинаем работу с попытки рассматривать и анализировать симптом в логике набора микросюжетов и большого сценария, мы получаем возможность связывать его телесное наполнение с глубинным смыслом, мы как бы «вытягиваем» его в сознание.

(Среди психосоматических сценариев встречаются, например, истории угасания, вечного спасения, обессиливания, кастрации, всемогущества, исполнения желаний. Каждый из них многомерен и требует аналитического осмысления и подходящих интерпретаций).

Одним из распространенных сценариев телесности является хроническая астенизация. Такие пациенты жалуются на общую нехватку сил, как физических, так и душевных, хроническую усталость, мигрирующие неясные болевые и дискомфортные ощущения. Их тело словно бы  функционирует  на пределе возможностей и в результате способно на несложные задачи – не слишком напряженную работу, минимальный уход за собой итп.

На первый взгляд, такая история сводится к потребности в отдыхе (так часто и выглядит первичная жалоба самого пациента – устал, нужно больше отдыхать). В рамках терапии мы можем увязнуть в обсуждениях тяжелого, невыносимого в жизни, слабости и недостатке сил. Одновременно мы можем видеть, что разворачивающийся сюжет (как раз и предоставляющий пациенту все больше и больше пассивного отдыха!) совершенно не приносит облегчения.

Если мы попробуем рассмотреть этот сценарий более пристально, мы увидим в его структуре расщепление на слабое Я  и могущественную теневую силу, которая преследует его и вынуждает к вечной гонке. Такие люди изнемогают физически, зато их интрапсихический мир маниакален и переполнен сверхактивной продукцией. Если мы ограничимся их фасадными жалобами, мы не сможем разглядеть эту теневую, маниакальную, не знающую усталости сторону за внешней слабостью.

Здесь следует упомянуть еще один критерий захваченности сценарием – полярность установки. Человек в таком состоянии словно составлен из противоречивых крайностей, без оттенков и промежуточных или смешанных вариантов. В нашем случае это либо крайняя слабость, либо лихорадочная всемогущая сила.

***

Рассмотрим сценарий отношений с телом на материале сказки Андерсена «Соловей».

Герой сказки, император, мечтает услышать пение соловья, самой сладкоголосой птицы в мире. Ему удается заманить соловья во дворец; теперь соловей живет в роскошном плену, а император каждый день наслаждается его пением, находя в нем радость и утешение. Слава о чудесной птице распространяется по столице и по всей стране. Правда, соловей не слишком рад своей жизни во дворце, он хочет петь поет по своей прихоти, отказывается от украшений и наград.

Эта стадия может отражать преморбидную стадию синдрома хронической усталости или же фантазии пациента о некогда существовавшем здоровом теле – оно видится как прекрасно функционирующее, подчиненное воле Я, подконтрольное и во всем отвечающее желаниям владельца.

Однажды император получает в подарок искусственного соловья – заводную игрушку, сделанную из золота и драгоценных камней. Новый соловей выглядит гораздо красивее, чем серенькая невзрачная птичка из леса. Его пение однообразно, но это нравится императору, так же, как и полная покорность механической птицы. Он поет без устали, выполняет все желания хозяина. Пока придворные любуются новой игрушкой, живому соловью удается незаметно выскользнуть из своей золотой тюрьмы: он вылетает в окно и возвращается в лес.

Мы видим, что идеализированная фантазия заставляет человека забыть о настоящем, живом теле с его скромными возможностями, непредсказуемостью, свободой от разумного контроля. Возникает фантазм идеального, - или, мы можем сказать, механического, - тела, которое видится как совершенное, прекрасное и управляемое. В это время живое тело «совершает побег» в болезнь.

Однако радость императора была недолгой – заводная игрушка ломается. Ее еще можно иногда заставить работать, но очень редко и ненадолго.

Кажется, что механическое фантазматическое тело может функционировать вечно. Однако, лишенное связи с душой, оно со временем все больше подвергается разладу и, наконец, отказывается подчиняться владельцу. Здесь мы видим, как император, так страстно желавший обрести вечную и неизменную драгоценность, теряет ее совершенно.

Проходят годы, император заболевает и к нему является Смерть. Она заставляет умирающего вспоминать все его злые и несправедливые дела, он мучается от запоздалого раскаяния и угрызений совести. В отчаянии он безуспешно пытается заставить механического соловья запеть, чтобы волшебные звуки отогнали ужасные видения.

В эту минуту в дворцовое окно влетает живой соловей, ему удается растрогать пением не только императора, но и саму Смерть; она оставляет императора в живых. Соловей напоминает императору, что он и раньше слышал его пение, но прежде никогда не плакал. Слезы, знак живого и искреннего чувства, становятся лучшей наградой для соловья, он просит императора не забывать этот миг и улетает. Наступает утро, и придворные с изумлением видят живого и полного сил императора.

***

На психическом уровне перед пациентом с психосоматическими жалобами стоит задача обновления отношений с телом, возвращения смысла в этих отношениях. Не безграничный контроль, не вечная неуязвимость, но слезы, - вот что возвращает герою сказки жизнь и силы в момент, когда он отказывается от переизбытка и маниакального желания ради индивидуального контакта.

На одном уровне нашего рассмотрения сюжет сказки описывает динамику комплекса власти. Однако рассмотрение этого символического материала с точки зрения сценария иллюстрирует истощение патологических отношений с телом и восстановление телесности через драматическую трансформацию. Сценарный подход дает возможность увидеть динамику сюжетообразующих комплексов и возможности трансформации эго-установки и восстановления психического потенциала.

 

Литература:

Берн Э. – Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. М., Эксмо-пресс, 2012.

МакДугалл Дж. – Театры души. Иллюзии и правда на психоаналитической сцене. СПб, изд-во ВЕИП, 2018.

Ханна Б. – Анимус и Эрос. М., Касталия, 2018.