Контрасексуальность и неизвестная Душа

 

Уоррен Колман

(об авторе: юнгианский аналитик, член SAP, сотрудник Тавистокского Института, автор многочисленных статей по гендеру, сексуальности и терапии супружеских пар, супервизор IAAP в Санкт-Петербурге в 2000-2003гг.)

 
 

Юнг в меньшей степени, чем Фрейд, говорил о сексуальности, но в большей –  о гендере. Там, где Фрейд рассуждал о бисексуальности в ориентации и выборе объекта своего или противоположного пола, Юнг говорит о контрасексуальности в гендерной идентичности и внутреннем отношении к гендерным характеристикам противоположного пола. Он считал, что архетипы анимы и анимуса дают доступ к гендерным характеристикам партнера, и что интеграция этих характеристик является важным этапом в процессе индивидуации.

В самом распространенном понимании аниму и анимус обычно относят к фемининному аспекту в мужчине и маскулинному – в женщине. Хотя, в строгом смысле, это не является ошибочным пониманием идей Юнга, я возразил бы против такого упрощения, в котором не удается передать всю важность анимы и анимуса в процессе индивидуации. Тем не менее, важно начать с рассмотрения маскулинности и фемининности, в первую очередь вследствие путаности и расплывчатости идей Юнга, из-за которых часть читателей отвергает его концепции анимы и анимуса.

Маскулинность и фемининность: относительные или абсолютные?

 

Современный пост-феминистский читатель, скорее всего, отнесется к идее применения гендерных категорий маскулинного и фемининного к описанию черт личности как к сомнительной затее. Юнг привел описания, которые ныне кажутся старомодными и определенно культурно-обусловленными. Хотя он опередил свое время в признании важности для  мужчин фемининности (отношений, мягкости и эмоциональности), а для  женщин - маскулинности, т.е. их интеллектуальной, творческой и духовной жизни. Сегодня многие серьезно задумываются над тем, обязательно ли эти способности связаны с гендером, а если и связаны, то не образовались ли они в результате культурного влияния. Они могли бы  возразить Юнгу, что гендер является относительным, а не абсолютным явлением. Следовательно, Юнга критиковали бы за эссенциализм: веру, что есть определенные внутренние архетипические качества, образующие маскулинную и фемининную сущность (Samuels 1989; Young-Eisendrath, 1992).

Современные критики юнговского взгляда на маскулинность и фемининность считают, что он взял культурные нормы и стереотипы своего времени и возвысил их до внеисторических вечных истин. Он настаивал на их архетипической основе, которая не подлежит сомнениям или пересмотру, отвергая возможность исследования влияющих на нее факторов. Маскулинность и фемининность предстают перед нами как абстрактные архетипические принципы, которые фиксированы и определены на все времена и  которым мы все должны подчиниться.

Возможно, крайним выражением этого абсолютизма Юнга было его утверждение, что природа мужчин и женщин может быть выведена из архетипического паттерна, существующего в противоположном поле, как  Ева - из ребра Адама.

Каждый мужчина несет внутри себя вечный образ женщины - не образ той или иной конкретной женщины, а определенный феминный образ…  Даже если бы не существовало ни одной женщины, все равно было бы возможно вывести в любой момент времени из этого бессознательного образа то, как женщина должна быть устроена физически.  То же верно и для женщины: у нее есть врожденный образ мужчины… (Jung, 1925:para. 338)

Здесь Юнг не различает реальную женщину и архетипический образ женщины, который несет мужчина. Тем не менее, в том же параграфе он признается, что на практике каждый пол имеет очень искаженный взгляд на другой.

Большая часть того, что мужчины говорят о женском эротизме и особенно об эмоциональной жизни женщин, происходит из их собственных проекций анимы и соответственно искажено. С другой стороны, странные допущения и фантазии женщин про мужчин происходят из влияния анимуса, который неутомимо производит нелогичные аргументы и ложные объяснения (там же).

Эта связь с проекциями приводит к гораздо более сложной и глубокой части юнговских идей. Он не делал категоричных утверждений о том, что из себя представляют мужчины и женщины, но предлагал концепции для понимания того, что каждый пол думает о другом, и почему думает именно это. Если анима и анимус  просто другие имена для мужского и женского принципов, то можно было бы спокойно похоронить их как старомодные и устаревшие понятия. Но в действительности они - о другом.

  

Образ души и проводник души.

 

С эмпирической точки зрения, анима и анимус - не только «принципы» или даже «концепции», но калейдоскопическое разнообразие образов. Именно через образы могут быть обнаружены архетипические формы, стоящие за ними. Поэтому некоторые постмодернистские критики возражали, что концепция архетипа-как-такового является излишней – в ней нет необходимости, и она не доказуема (Carrette, 1994). Конечно, мы не можем сделать какое-либо окончательное утверждение о каждом событии. Можно увидеть оттенок зачарованности и нуминозности у определенных образов и назвать их архетипическими, но архетип как таковой, по определению, находится вне сознательного постижения. Это служит мощным аргументом против абсолютистских суждений о «маскулинном» и «фемининном», потому что даже если есть врожденный образ противоположного пола, он должен быть непознаваем, и любая его специфическая манифестация может быть только приближением, обусловленным психологическим и социальным контекстом. Некоторые проявления подходят ближе к «чистой форме», как в работах великих художников или мифах, но они будут в большей или меньшей степени искажаться ограниченным воспринимающим сознанием. Подобные утверждения можно сделать в отношении любого архетипа или самого Бога, который по определению выше человеческого понимания.

Как и другие архетипы, анима и анимус персонифицированы в мифах и легендах, искусстве и литературе, снах и в проекциях на других людей. Они могут появляться как позитивные или негативные фигуры: ведьмы, феи, красавицы, колдуньи, сексуальные богини - для анимы; волшебники, герои, чудовища, таинственные незнакомцы - для анимуса. Поскольку они особо связаны с сексуальными отношениями, по меньшей мере, для гетеросексуалов, одной из типичных фигур является возлюбленная или любимый. Они также могут появляться в переносе, если перенос носит эротический характер, но не обязательно. Но для понимания этих архетипов надо видеть не только их контрасексуальность, но также их функцию, значение и цель в психической жизни. Здесь надо провести различие между фигурами и функциями анимы и анимуса. Об этом писал Джон Биби (1993).

  

Условная и абсолютистская точки зрения.

 

Рассматривая функционирование архетипов в психике, можно обнаружить у Юнга совершенно иной взгляд на аниму и анимус, в котором маскулиность и фемининность почти совпадают. Я ссылаюсь на позицию условности как противоположную абсолютистской.  Это похоже на хорошо известное противостояние эссенциализма (утверждающему, что психика состоит из предопределенных сущностей) и конструктивизма (считающему, что содержания психики создаются в процессе индивидуальной жизни).

Этот альтернативный взгляд возвращает нас к раннему определению анимы Юнгом в «Психологических типах» (1921). В этой книге Юнг описал аниму как образ души (или внутренней установки), который он противопоставил персоне (внешней установке). Анима, конечно, означает душу. Таким образом, когда анима появляется в персонифицированной форме, она означает образ души мужчины. Это же справедливо для анимуса как образа женской души, хотя юнговский абсолютизм привнес сюда путаницу: он считал, что поскольку душа феминна, женщина должна иметь что-то еще – анимус, который ближе к духу, чем к душе. Однако я сомневаюсь, что женщинам понравилась бы идея, что у них нет души. Даже если это только слово, у него много коннотаций, и нет смысла лишать женщин души. Более удачным было бы  считать, что анима (как душа) относится к обоим полам, но у мужчин принимает женскую форму, а у женщин – мужскую. Это также позволяет допустить поворот анимы к партнеру того же пола в случае гомосексуальности. Будет ли душа характеризоваться духовностью, зависит не от гендера, а от природы сознательной установки и того, как душа ее дополняет. Юнг предположил, что образ души является образом бессознательной глубины личности, которая ощущается как «другое» и неизвестное для сознательного разума. Поэтому незнакомец или незнакомка являются самыми частыми проявлениями проекций анимы и анимуса: в любовных отношениях они всегда - ускользающие мужчина или женщина, которых потом ищут во снах.

Это определение бессознательного как Другого живо представлено в Кельтской мифологии, где мир богов, духов и сверхъестественных сил называется Иноземье. Аналогичным образом у греков есть «подземный мир», который можно сравнивать с подсознанием, и, конечно, также «верхний мир», гора Олимп, где находятся боги. Этот дуализм был перенесен в христианство с его делением на Небеса и Ад. Но это деление не существовало для кельтов, у которых духи и магия происходят из Иноземья.

В противоположность абсолютитской точке зрения, где анима и анимус представляют предопределенные черты гендера, описание их как образов души делает акцент на их условности: они зависят от того, что считается другим по отношению к сознательному разуму. Также важно учесть, что когда Юнг в 1921 году впервые определил аниму и анимус, он еще не ввел концепцию тени, так что в некоторых аспектах тень смешивается с анимой и анимусом, и их разделение пришло позже. Неизвестная душа содержит все, что отвергнуто сознанием и низведено в Иноземье (т.е. в область тени), а также черты, которые еще не развиты – например, контрасексуальные качества и низшую функцию. Вот почему образ души  или анима рационального аскетического мужчины, скорее всего, появится в виде эмоциональной, соблазняющей, сладострастной женщины. Посмотрите, например, на отношения Артура Миллера и Мерилин Монро, или на более теневой пример в «Голубом ангеле» - как красотка в исполнении Марлен Дитрих разрушила жизнь старого профессора (1930).

Как сказал Юнг, «характер души может быть выведен из персоны. Все, что в норме должно быть во внешней установке, но отсутствует, будет неизбежно найдено во внутренней установке» (1921: рara. 806). Юнг далее приводит причину того, что образ души появляется в контрасексуальной форме: потому что другой пол характеризуется качеством «инаковости», которое присуще внутренней установке с точки зрения сознания. Условность отношений между инаковостью и котрасексуальностью видна во многих его  пассажах, таких как «анима обычно персонифицируется… как женщина» (1921: para 808); «очень маскулинный мужчина имеет … очень тонкую эмоциональную жизнь, часто ошибочно описываемую как фемининность» (1928: para. 297); и более ясно в словах, сказанных им в 1934  г.: «Что не есть Я, не маскулинное, весьма вероятно является фемининным, и так как не-Я ощущается как не принадлежащее мне и, следовательно, находящееся вне меня, анима  обычно проецируется на женщин» (1934,  para. 58, выделено италиком мной). Предполагается, что бессознательное репрезентируется контрасексуально из-за того, что внешняя сознательная установка, персона, идентифицирована с фигурой своего пола. Другими словами, контрасексуальность является функцией особой формы, которую принимает персона.

Роль анимы и анимуса как образов души объясняет их особо интенсивное чувственное воздействие: они наполнены загадочными знаками тайных глубин, приближением к непознанному континенту нашего внутреннего мира. Тоска и тяга к тем, кто для нас их персонифицирует, будь это объекты любви, фигуры снов или образы искусства, являются отражением тоски по соединению со своей «второй половинкой», жажды целостности и единства противоположностей – мистерии конъюнкции, священного брака иерогамуса.

Попавшийся в проекции анимы или анимуса знает, что это не обычная любовная связь. Неожиданно вселенная исполняется смыслом – тривиальные события приобретают космическое значение, происходят синхронии. Сила и жестокость этих встреч не позволяют понять, что в действительности значат анима и анимус. Хотя они могут быть связаны с сексуальным опытом, они уводят за пределы сексуальности - к духовному и божественному.

Анима и анимус - больше, чем только образы души: они часто выступают как проводники души или психопомпы, посланники и медиумы,  ведущие внутрь или наружу, вверх или вниз. Любая фигура, сопровождающая в эти миры и в Иноземье, духовный мир, скорее всего, представляет аниму или анимус. Такие фигуры часто встречаются в следующих типичных снах (имеющих и очевидное переносное значение).

Женщине снится, что она попала в гробницу. В дверях стоит мужчина, он дает знак следовать за ним. Пациентка ассоциирует этого мужчину с Гермесом, изображение которого она видела на картах Таро, а также с Орфеем, идущим за Эвридикой в подземный мир. Орфей может представлять анимус, освобождающий женщину от привязанности к матери, от бессознательного в образе гробницы или утробы. Эвридика может представлять аниму, которую мужчина ищет в глубинах своего бессознательного, где она пребывает в плену тени или Гадеса.

Мужчине снится, что рыжеволосая девушка открывает дверь, ведущую из маленького, деформированного и тесного дома аналитика к просторному особняку  с множеством комнат. Вскоре он проходит в сад, где занимается любовью с принцессой Дианой. Здесь анима проявляется сначала как проводник, ведущий из искалеченного мира эго-сознания в большее пространство бессознательного и затем - как анима-принцесса, с которой он в конце концов соединяется в конъюнкции.

 

 

Интеграция и потеря: кровавые следы

 

Возможно, самым известным примером анимы в качестве проводника души является Беатриче, ведущая Данте в Рай. Боб Дилан косвенно сослался на Данте, описывая  свою встречу с анимой в песне «В пучине грусти» (Tangle up in Blue), открывающей альбом «Кровавые следы» (1974). Песня рассказывает историю отношений, которые возникли, распались, а затем продолжились снова после случайной встречи. Именно тогда, когда пара встретилась вновь, анима-женщина открыла свою истинную природу проводника души – в этом открытии видится параллель с Данте:

 

Она зажгла огонек и предложила мне сигаретку.

Я думал, она никогда не скажет «привет», она сказала: ты выглядишь молчуном.

…Тогда она открыла книгу стихов и протянула мне,

Написанную итальянским поэтом тринадцатого века.

И каждый стих звучал правдиво и сверкал как горящий уголек,

Лился с каждой страницы, будто написан в моей душе

От меня к тебе –

В пучине грусти…

 

Ссылка на Беатриче указывает на встречу с божественным образом души: женщина предлагает не радости физической любви, а пропуск в ворота рая. Образы Дилана передают чувства остановки времени и интенсивного жара в момент такой встречи.  Песни из альбома полны образов вспышек, падающих звезд, взрывов и, «как штопор в сердце», передают абсолютно жестокую агонию любви.

Дилан сочинил и записал «Кровавые следы» сразу после развода. В первую очередь, это были песни про боль и потерю, а иногда, как «Идиотский ветер» -  про мучительные чувства горя и ярости. Для него, как для Отелло, который любил «не мудро, но слишком искренне», потеря анимы произошла из-за неспособности ее распознать, когда он остался с горькими и мучительными сожалениями. Дилан все же нашел способ справиться со страданиями и прийти к избавлению от них  и примирению. Ведь песни содержат возможность трансформации: в процессе ее интеграции анима действует как мостик к бессознательному, внося смысл и энергию в повседневную жизнь. Иногда это становится возможным только после разрыва реальных отношений: когда нет физического присутствия возлюбленной, архетипические проекции, оживляющие отношения, интенсифицируются и раскрываются во всем своем «яростном сиянии». «Кровавые следы» представляют из себя личный опыт, переплавленный в горне творческих страданий и принявший в результате архетипическую форму: это больше не свидетельство о распавшемся браке, а архетипическая история про потерю и обретение души-анимы.    

В песне «Ты собираешься уйти, оставив меня в одиночестве» боль потери – начало беззаботного, почти безрассудного куплета песни. Дилан поет, что нашел свою потерянную любовь «в небе, в траве, в тех, кого люблю». В конце потеря трансформируется в духовность, любимая становится подобной божеству, присутствующему во всех вещах. Внешний любимый объект, несущий проекции анимы, трансформируется в чувства, в отношение к миру, дающее смысл и радость.

Только когда мы переживем мир как находящийся в гармонии с нашим бессознательным, мы сможем найти свое место в нем. Я думаю, что Юнг имел в виду именно это, когда говорил об аниме и анимусе как о мостиках в бессознательное: мост подразумевает двустороннее движение, конъюнкцию, при которой внешняя установка (персона) и внутренняя (душа) работают сообща, коплементарно друг другу. В этом процессе наша обычная повседневная жизнь обогащается внутренним смыслом, а внутренняя жизнь - внешними отношениями. Здесь есть связь с юнговским определением индивидуации как «процесса внутреннего интеграции и, в равной степени, интеграции важных внешних отношений» (1946: para.448). В проекции анима и анимус воплощают образ интеграции и стремление к нему: будучи частью самости, они действуют как факторы, соединяющие внутреннее и внешнее. В конечном счете, они являются образом самих отношений.

Процесс интеграции анимы и анимуса всегда включает в себя  потерю и разочарование, поскольку надо справиться осознанием, что они по своей сути неуловимы, и ими нельзя обладать. Когда они проецируются в реальных любовных отношениях – в жизни или в переносе, – нужно различать возвышенные идеализированные проекции и реальность любимого человека или терапевта.

 

 Аспекты тени.

 

Другой фактор, способный серьезно помешать интеграции анимы и анимуса, – это их смешение с тенью, которая также соединяет с «инаковостью». Возможно, поэтому Юнг настаивал на необходимости столкнуться с тенью до интеграции анимы и анимуса. Трудно услышать то, что они могут нам сказать, пока мы не готовы увидеть в них больше, чем наших врагов. Но они играют важную  роль, побуждая нас обратить внимание на тень. Связь между ними и тенью потенциально существует, т.к. отвергнутое рвется назад под видом чарующего, возбуждающего, привлекательного и соблазнительного.

Для идеалистической женщины развратный мужчина часто несет образ души; следовательно, в таких случаях встречаются искупительные или спасительные фантазии. Такие же ситуации возникают у мужчин, когда проститутка, символ души, молит о помощи (Jung, 1921: para. 881).

Таким образом, анима и анимус позволяют нам не убегать от теневых содержаний, они всегда привлекают к ним наше внимание. Хотя чисто теневых содержаний обычно боятся, избегают и полностью их отвергают, анима-теневые содержания всегда влекут нас вступить в отношения с ними – часто против нашей сознательной воли, и даже если речь идет о чем-то, что мы ненавидим и презираем.

С этим связан ключевой мотив при выборе партнера. Один человек тянется к другому, если тот представляет неизвестную часть его души, ее наиболее желаемые качества. Но если теневые качества, спроецированные партнерами таким образом друг на друга, не могут быть возвращены партнерами себе, то отношения в паре заканчивается ненавистью и страхом всего того, что в начале привлекало их друг в друге. Теневые проекции, не перешедшие в интроекции, усилились и интенсифицировались, что привело к вырождению отношений в пару Синей Бороды и Медузы, душащих друг друга в смертельных объятьях. Неспособность сепарироваться, из-за которой они находятся вместе, - последнее, что осталось у них от анимы и анимуса. Теневые аспекты полностью лишили аниму и анимус их способности выполнять функцию «мостиков в бессознательное».

В этой ситуации потенциальное психическое освобождение блокировано: анима и анимус появляются только как опасные угрожающие фигуры, которых надо избегать или разрушать. Например, пациенту, перенесшему абьюз в детстве, снится, что он бежит за Мирой Хидли с ножом. Это сон появился, когда его растущее доверие и близость с женщиной-терапевтом оказалось под угрозой эдипальной зависти, вызванной вторжением посетителя в тот момент, когда пациент уходил с сессии. Фигура опасного сексуального абьюзера или убийцы отражает не только его тревоги по поводу абьюза, но представляет примитивную аниму, наполненную его собственным страхом сексуального насилия. Как и у многих жертв абьюза, у него были запутанные представления о сексуальности, потому что она была испорчена чем-то ужасным, что с ним произошло. Эти чувства и импульсы были удалены в тень. Сознательно он был нацелен на пресные и асексуальные фигуры анимы, представленные церковными ангелами и фарфоровыми мадоннами. Сон показывает жесткое расщепление, которое можно рассматривать как попытку исцеления. Убийственная анима с фаллическим ножом представляет силу, с которой надо столкнуться, прежде чем интегрировать  его сентиментальную детскую любовь с полнокровной взрослой сексуальностью. Во сне он хотел убить Миру Хидли: для него было болезненным осознать, что он также пытается символически убить и ангельски идеализируемого терапевта. Возможно, после этого он сможет построить отношения с реальными женщинами.

 

 Заключение

 

Юнг утверждал, что бессознательные содержания проявляются сначала в виде проекций. Но он имел в виду не только проекции на других людей, но и все разнообразие форм архетипического воображения. Как если бы вся культура была большим тестом Роршаха, через который можно получить доступ к внутренним глубинам. Эти проекции имеют цель – они позволяют увидеть сознание как тусклое стекло и при наличии способностей увидеть сквозь него свое бессознательное.

Анима и анимус занимают особое место среди архетипов, являясь воротами ко всем другим. Они ведут к Самости и близки к ней, как я подчеркивал, говоря о связи с душой. В своем позднем труде «AION» (1951) Юнг называет аниму фактором, создающим проекции, и отождествляет ее с Майей, индийской богиней иллюзий. В этом контексте связь с гендером становится только малой частью арсенала анимы. Тем не менее, она важна, потому что через гендер анима и анимус также связывают с сексуальностью, и через сексуальность - с влечением.

Влечение может выражаться через сексуальность, но для Юнга оно было чем-то большим – неутолимой жаждой целостности и единства с божественным внутри и вне нас. Анима и анимус представляют образ самого желанного для нас. Этот образ может переживаться в сексе, но только секса не достаточно. Только когда сексуальные отношения потеряют для нас сверхценность, что неизбежно произойдет, рано или поздно, мы вернемся к неутолимой природе влечения, требующей от нас идти за пределы физического к «небесам над нами». В этом процессе влечение само утоляется благодаря творческой и помогающей стороне Воображения, которое содержит, подобно душе, безграничные и неисчерпаемые возможности. Эти образные построения, индуцированные влечениями, обогащают и раскрывают душу. Так влечение соединяется с душой, и круг замыкается.

  

Ссылки:

 

Beebe. J. (1993) "Towards an image of male partnership" In R.H. Hopcke, K. LofthusCarrington and S. Wirlh (eds). Same Sex Love and the Path to Wholeness, Boston and London: Shambhala.

 

Carrette, J. (1994) "The language of archetypes: A conspiracy in psychological theory". Harvest, 40; 168-92.

 

Dylan. B. (1974) Blood on the Tracks, CBS Records.

 

Jung, C.G. (1921) "Psychological types". In Collected Works 6, London: Routledge and Regan Paul,

 

—(1925) "Marriage as a psychological relationship". In Collected Works 17, paras 324-45, London: Routledge and Regan Paul.

 

—(1928) "The relations between the ego and the unconscious". In Collected Works 1, paras 202-406, London: Routledge and Kegan Paul.

 

—(1934/54) "Archetypes of the collective unconscious". In Collected Works 9.i, paras 1-86, London: Routledge and Kegan Paul.

 

—(1946) "The psychology of the transference". In Collected Works 16, London: Routledge and Kegan Paul.

 

—(1951) "The syzygy: anima and animus". Ch. 3 in A ion, Collected Works 9.ii, London: Routledge and Kegan Paul.

Paramount Pictures (1930) The Blue Angel. Directed by Joseph von Sternberg, starring Marlene Dietrich and Emil Jannings.

Samuels,   A.   (1989)   The  Plural Psyche:   Personality,   Morality and the  Father. London and New York: Routledge.

Young-Eisendrath, P. (1992) "Gender, animus and related topics". In N. Schwartz-Salant and M. Stein (eds). Gender and Soul in Psychotherapy, Wilmette, IL: Chiron Publications.

 

 

© Л. Хегай, перевод с англ., 2005