Искусство

Кристиан Гайар

Опубликовано в The Handbook of Jungian Psychology (ed. by R. Papadopoulos), London & New York: Routledge, 2006. 

Переведено с французского Лаурой Винн

Переведено с английского Натальей Серебренниковой

Размещено на сайте МААП с разрешения автора

Создавать поэзию можно только
через анти-поэтическое;  создавать музыку можно только
через анти-музыкальное.

 

(Чарльз Фердинанд Рамю - Игорю Стравинскому)

 

 

ИСКУССТВО: ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

 

Эта глава была отнесена редактором этого Руководства к «Приложениям» юнгианской психологии. Я хотел бы с самого начала сказать, что отношение Юнга к искусству на самом деле не является «приложением» к его аналитической психологии. Напротив, это отношение было для Юнга, и сегодня для нас, хорошей возможностью ставить вопросы, стимулировать мышление и обновлять восприятие его мыслей на каждой стадии их развития, и таким образом,  некоторых существенных оснований его клинической практики и его концепции отношений с бессознательным.

Следовать истории и эволюции отношения Юнга к искусству означает перечитывать его работы через призму динамики их развития, пищей для которой были тончайшие провокации, которые он испытывал с самого детства. Это следование подразумевает рассмотрение череды его часто неожиданных встреч с произведениями искусства, которые отметили все шаги юнговской жизни и работы и заставили его держаться на расстоянии от фрейдистского психоанализа. Таким образом, в ритме его работы над культурным разнообразием, которое предшествовало нам или окружает нас, мы можем обнаружить и постепенно развить понимание его позиции по таким принципиальным вопросам как сексуальность, инцест, клинический перенос и контрперенос. И мы проследим ход внутренней дискуссии Юнга, связанной с прогрессом (или подъёмами, спадами и задержками) современного творчества, в то время как он искал, сначала методом проб и ошибок, а затем с все возрастающей уверенностью, осознавания  собственного места и принятия на себя личной ответственности за вклад в наследие и судьбу нашей цивилизации и культуры.

Мы увидим, как встречи Юнга, практика и, наконец, его анализ искусства в разнообразных формах были возможностью пересмотреть и углубить его исследования как клинициста и психолога. Важность такого исследования стала очевидной не сразу, и полностью развернута в его последних рукописях.

Анализ его самых ярких сочинений об искусстве, написанных в 1930х годах, позволит нам выявить существенные, наиболее ключевые и устойчивые характеристики его размышлений на эту тему, через понимание сходства и различия его способа с другими значительными тенденциями современного психоанализа. Фокус сделан на представлении и анализе его текстов об «Улиссе» Джеймса Джойса и о работах Пикассо (Юнг 1932a, 1932b). Эти тексты считаются даже в юнгианских кругах довольно слабыми аспектами и моментами в мышлении Юнга; однако, мы увидим, как эти тексты приноводят нас к сердцевине юнговского анализа процессов творчества, и оттуда - к ядру его концепции и практики бессознательного.

Затем мы последовательно рассмотрим его взаимодействие, до и после 1930х годов, с искусством античности и Востока, с алхимической иконографией и литературой, с христианским искусством, с искусством модерна и современными произведениями. Наконец, мы рассмотрим некоторые основные темы такого исследования искусства и их развитие в юнгианском и пост-юнгианском движении.

  

Сердцевина споров

Мы обнаруживаем в «автобиографии» Юнга («Воспоминания, сновидения, размышления», 1963), что в пресвитерии, где он жил ребенком в связи с обязанностями его отца как пастора, находились старые произведения искусства (Гайар 2003b). Среди картин в этом доме одна произвела на него наиболее сильное впечатление, и он проводил много долгих часов, рассматривая копию работы Гвидо Рени, оригинал которой - в Лувре (Юнг 1963: 16).

Эта большая картина (2,2 м в высоту и 1,45 м в ширину) называется "Давид с головой Голиафа". Она изображает библейского Давида юным, во весь рост, стоящим лицом к зрителю, держащим за волосы отсеченную голову гиганта Голиафа. Особенно характерная деталь этого холста - то, что, хотя герой представлен как более сильный из этих двоих, очевидно, победителем гиганта, в то же время он, как это ни парадоксально, выглядит хрупким и уязвимым в его юном возрасте.

Даже не ссылаясь на фамилию молодого Карла Густава - слово jung по-немецки означает «молодой» - или без обращения к более поздним спорам и баталиям с его наставником Фрейдом, который старше его на девятнадцать лет, можно только поразиться этому свидетельству, значение которого мы исследуем: Давид не Моисей. Не больше, чем Гвидо Рени - Микеланджело.

Возможно, что между этими фигурами, Давидом и Моисеем, Рени и Микеланджело, существует то же самое неравенство, как между Юнгом и Фрейдом, по крайней мере, в их отношении к искусству, и определенно, в соответствующих понятиях и методах психоанализа.

 

Улисс и Моисей

Давид Гвидо Рени представлен как кузен Улисса, умного и ловкого героя, или антигероя, у Гомера и в романе Джойса. Последний Юнг сделал предметом исследования, когда он написал в 1932 г одно из своих главных эссе об искусстве. Это эссе с большой напряженностью и плодотворностью показывает путь его борьбы с культурой и традициями, которые нас сформировали, с нашим наследием, и в равной степени - с тревожащим прогрессом нашего современного мира.

Действительно, Юнг напишет об "Улиссе" Джойса:

 

В разрушении критериев красоты и смысла, которое происходит в настоящее время, "Улисс" достоин удивления. Он оскорбляет все наши привычные чувства, жестоко обманывает наши ожидания в отношении смысла и содержания, показывает нос всему синтезу. (Юнг 1932a: пар. 171)

 

 

Он далее разъясняет:

 

Все оскорбительное, что мы можем сказать об "Улиссе", свидетельствует о его особенном качестве, поскольку это наше злоупотребление возникает из негодования несовременного человека, не желающего видеть то, что боги так великодушно от него скрыли.   [...] Но только современный человек преуспел в том, что создал искусство наоборот, задний двор искусства, которое не делает никакой попытки снискать расположение, который говорит нам только, где выход, делая это с тем же самым непослушным упрямством, которое уже прочувствано публикой в тех предвестниках модерна (не забудем Гёльдерлина), которые уже начали дискредитировать старые идеалы. (Юнг 1932a: пар. 177-178)

 

 

Когда мы читаем Джойса, мы понимаем, что идеалам, которые мы унаследовали и часто самым дорогим для нас, дана хорошая проверка. И Юнг заканчивает, следуя шаг за шагом за Джойсом, сам уже радуясь разрушительному процессу, который является как обдуманным и неистовым, так и умышленно насильственным.

Более того, он начинает нападать на фигуру Моисея. Постоянно ускоряющееся движение мысли и сочинения скоро возрастает от разрушения к восстанию с чрезвычайным энтузиазмом, и оттуда снова к открытому обвинению, которое заставляет его объявить: «идеалы не маяки на вершинах скал, но надсмотрщики и тюремщики, своего рода метафизическая полиция, первоначально придуманная на Синае тираническим демагогом Моисеем и затем навязанная человечеству при помощи хитрых уловок». (пар. 182)

Замечание необычайно обвинительно и яростно. Необычайно, потому что сильно контрастирует с образом, который с готовностью возникает вокруг Юнга, которого часто представляют как мудреца, ищущего совершенного самообладания, и достигающего гармонии, интеграции и синтеза в стиле мастеров искусств, которые через их высказывания, рукописи и мировоззрение - вспомним о Моисее Микеланджело, которым так восхищен Фрейд, в San-Pietro-in-Vincoli - посвящают себя доказательству, что такой идеал является, по меньшей мере виртуально, возможным. Необходимо заметить, что его сочинения об искусстве открывают неожиданного, непредсказуемого и решительно разрушающего Юнга.

Это стоит отметить, потому что возможно, мы имеем здесь концепцию бессознательного в действии, на самом деле актуальное отношение к бессознательному, которое сильно контрастирует не только с обещанием - часто восточной – мудрости и спасения, но также и с наиболее широко распространенными психоаналитическими теориями искусства, истоки, жизненная сила и перспектива которых обнаруживаются в основополагающих текстах Фрейда на эту тему.

 

Благо, прекрасное и бунт

В тексте Юнга (1932a), что любопытно, нет никакой ссылки на эссе Фрейда, написанное в 1914 г, о Моисее Микеланджело. Но жесткость его подхода к эффектам искусства, искренне направленного против предрассудков, помещает Юнга в почти диаметральную оппозицию той концепции творческих процессов, которая считает их особенно идеальной целью для влечений, целью, которую Фрейд назовет «сублимацией». Не цитируя прямо, Юнг нападает, вскрывает противоречия и определенно осуждает фрейдистскую концепцию искусства и сублимации. Он продолжает в том же духе относительно самого Моисея и всей системы чувствования, мышления и практик, установленных от его имени.

Во вселенной «Улисса» и для тех, кто хочет слушать, он утверждает более явно:

 

Даже при том что зло и стихия разрушения преобладают в произведении, они намного более ценны, чем "благо", унаследованное нами от прошлого, и которое в действительности пытается оставаться безжалостным тираном, - эта иллюзорная система предрассудков, отнимающая у жизни ее полноту, кастрирует ее, и предписывает компульсивную моральность, которая, наконец, становится невыносимой. (Юнг 1932a: пар. 182)

 

 

Юнг следует искусству Джойса так близко, - тому Джойсу в изгнании, борющемуся изо всех сил за отделение от его чрезмерно католического ирландского происхождения, - что его собственное перо поднимает мятеж и пишет в таком пламенеющем стиле, что мы вынуждены поставить под вопрос это искусство, и прежде всего - концепцию искусства, по направлению к которому это движение может захватить его. Подразумевается не фрейдистский урок исполнения желаний (Wunscherfüllung) и сублимации влечений, но как раз наоборот: его внимание и страстная, если не ужасающая, тяга к наиболее поразительным и явно беспокоящим эффектам искусства. Определенным произведениям искусства, по крайней мере.

 

Изменение масштаба

Стоит принять во внимание, что Юнг не обращается к классическим авторам и художникам. Его цитаты в тексте об «Улиссе» - явные доказательства этого. Если он цитирует Гете, это не относится к "Годам учения Вильгельма Мейстера" или к его "Ифигении", но к "Фаусту" II. Это в свою очередь приводит его в ходе размышлений к наиболее сильно волнующим недавним событиям в нашей истории искусств - к наиболее провокационным проклятиям Ницше в "Так говорил Заратустра" и "Esse Homo", к текстам, с которыми, мы знаем, Юнг был знаком уже давно, со времен его учебы в Базеле. (Гайар 1996/2001) Он быстро и последовательно восстанавливает в нашей памяти воздействие в нашей коллективной истории «перверсивного изменения стиля при Эхнатоне», что, напоминает он нам, прокладывает путь к первому монотеизму; «слабоумную раннехристианскую символику агнца», которая вписана в ходе истории от Римской империи до учреждения христианского государства; «печальные персонажи прерафаэлитов», которые все же являются реальными предшественниками телесной красоты, которая еще не была представлена, и «искусство позднего барокко, удушающего себя собственными завитками», своим собственным путем предвосхищая триумф научного духа над средневековым догматизмом. И далее, Юнг, наконец, упоминает опасную черту, достигнутую в техническом совершенстве картин Тьеполо, или ближе к нам, Ван Гога (пар. 175). Этими примерами он утверждает, что формальные новшества художников, кажущиеся такими разрушительными с точки зрения ранее принятых способов представления, не могут быть отнесены только к ряду трудностей, которые художники испытали в личной жизни.

Все эти работы происходят от совершенно иного художественного порыва, чем та, которую Микеланджело авторитетно представил в мраморе своего Моисея в San-Pietro-in-Vincoli. Здесь это не вопрос сублимации, понятия, которое Фрейд разрабатывал в своем восхищении этой работой. И мы оказываемся на совершенно иной шкале. Внимание явно перемещается от возвеличивания образцового Моисея, которым каждый из нас в идеале мог бы стать, к кризису, который может затронуть весь мир, или, по крайней мере, культуру.

 

Сопротивление

Мы можем привыкнуть к этому. Но не без умалчивания, беспокойства, даже опасения. Мы должны подвергнуть сомнению, особенно сегодня, смысл – или бессмыслицу – способа, которым движется искусство, с беспокойным сомнением в нем,  смысл такого опасного ущерба наиболее широко распространенным и, по общему мнению, важным ценностям.

Юнг ставит те же самые вопросы. Первоначально с раздражением: «Ничто не встречает читателя,- заявляет он с нетерпением об «Улиссе» прямо с первых страниц, которые он посвящает этому странному и не поддающемуся классификации роману, - все отворачивается от него, оставляя его зияющим после этого. Книга уводит вверх и прочь, сама собою недовольная, ироничная, сардоническая, ядовитая, высокомерная, грустная, отчаянная и горькая. Она играет на симпатиях читателя» (пар. 165). Он добавляет: «Да, я признаю, что я был одурачен». «Джойс пробудил во мне недобрые намерения» (пар. 167).

Такова его реакция как клинициста. Или более точно, в этот момент как психопатолога. Впервые читая роман, Юнг пытается оказаться лицом к лицу с мучительным, хаотическим и очевидно бессмысленным потоком, который и есть «Улисс», с воскрешением цепи таких дестабилизирующих событий, возвращая то, что он видит и читает, к знакомым явлениям его клинической практики. «Я - психиатр, - пишет он,- и это подразумевает профессиональное предубеждение относительно любых проявлений психики» (пар. 172). Он добавляет:

 

Я должен поэтому предупредить читателя: трагикомедии среднего человека, холодная теневая сторона жизни, унылая серость духовного нигилизма - мой ежедневный хлеб. Для меня они - мелодия, вымученная на уличной шарманке, избитая и лишенная обаяния… Но это не просто одна сторона этого, это еще и симптоматика! Это все слишком знакомо, то бесконечное бормотание безумцев, у которых есть только фрагментарное сознание, и поэтому страдающих от полной неспособности суждения и атрофии всех их ценностей. (Юнг 1932a: пар. 172-173)

 

 

Таким образом, «даже непрофессионалу не составило бы никакой трудности обнаружить аналогии между «Улиссом» и шизофренической ментальностью». И вопрос кажется закрытым: «Подобие действительно настолько подозрительно, что возмущенный читатель мог бы легко отбросить книгу, поставив диагноз «шизофрения» » (пар. 173).

Однако, заключает Юнг, такая диагностика, очевидно, очень соблазнительная даже сегодня, со всеми нашими сомнениями и спорами, нашими разногласиями и негодованием при встрече с большей частью современного искусства, в этих обстоятельствах не может быть оправдана.

Он приходит к этому выводу, по крайней мере, по трем причинам - все три присутствуют, но неравномерно развернуты в этом тексте и которые последовательно ведут нас к расширению области нашего исследования юнговских текстов об искусстве.

 

Некоторые особенности и явное воздействие этих работ

Сначала Юнг отмечает, что в работе Джойса, и то же самое верно для многих сопоставимых примеров сегодня, отсутствует специфическая характеристика шизофрении: стереотипность. Он указывает, что

 

«Улисс» может быть чем угодно, но определенно не монотонным в смысле того, чтобы быть скучным… Представленное последовательно и текуче, все находится в движении, и ничто не фиксировано. Вся книга создана на подспудном течении жизни, которое показывает единственность цели и скрупулезный отбор, и это является несомненным доказательством существования единой личной воли и направленного намерения. (Юнг 1932a: пар. 173)

 

 

Конечно, мы должны будем вновь исследовать этот «подспудный поток жизни», который здесь появляется почти тайно, подобно метафоре в тексте. Мы увидим, что это находится фактически в сердцевине и ядре юнговской концепции искусства, из-за его центральной важности в практике бессознательного. Мы обсудим все его «коллективные» измерения: безличное, или трансперсональное и поэтому трансгенерационное, даже транс-историческое, если не транскультурное; мы также рассмотрим любопытный аспект такой реальности, и то, что Юнг называет «финальными (целенаправленными? - НС) интенциями».

Но давайте посмотрим сейчас на вторую существенную особенность джойсовского «Улисса», особенность, которая, по Юнгу, есть и в тех работах, которые являются формально сопоставимыми с ним через перевороты, которые они вызывают в общепринятых критериях смысла и красоты, толкая нас к болезненным, неприемлемым пределам бессмыслицы:

 

Они являются сильнодействующими слабительными, чей мощный эффект рассеялся бы, если бы они не встретили такое же мощное и упорное сопротивление. Они - своеобразное психологическое средство, которое полезно только там, где мы вынуждены иметь дело с самым твердым и самым жестким материалом. (Юнг 1932a: пар. 179)

 

 

Он пишет о слабительных и психологическом средстве. Чтобы сказать, что рассмотрение нашего сопротивления этим работам и то, что это повлечет за собой, является существенным в его размышлениях об искусстве. Это сугубо точка зрения аналитика: то, что под угрозой - наше сопротивление реальности, о которой мы предпочли бы ничего не знать, бессознательному, которое функционирует в своем собственном темпе, в собственном ритме и со своей шкалой времени, силой и субстанцией, и которое требует уплаты долгов.

Юнг указывает, что фактически эти произведения искусства, внешне негативные, очевидно бесчувственные, и милосердно объективные, атакуют нашу проникнутость чувствами, наше сентиментальное состояние. Это - положительно разрушительный эффект, так что такие работы направлены на созидание. Он пишет в 1932 г, когда воспоминания о первой мировой войне были в умах многих  все еще яркими:

 
есть много свидетельств, чтобы показать, что мы фактически вовлечены в гигантского масштаба мистификацию сентиментальности. Вспомните плачевную роль общественных сентиментов в военное время! Подумайте о нашем так называемом гуманизме! Психиатр знает слишком хорошо, как каждый из нас становится беспомощной, но не вызывающей жалости жертвой собственных сентиментов. (Юнг 1932a: пар. 184)

 

 

Вывод Юнга, почти как у Джойса, в свете немецких приготовлений в то же самое время к событиям, еще более ужасным, чем всё, что Европа и мир испытали до этого, становится бомбой: «Сентиментальность является надстройкой над жестокостью» (пар. 184).

 

Другой угол зрения

Третья важнейшая характеристика этих работ, хотя их эффект довольно трудно оценить психологу, и даже психоаналитику, - то, что они уклоняются, и даже радикально противостоят всему психобиографическому анализу (пар. 186).

Определенно, автор Джеймс Джойс может быть найден в книге, на каждой странице и даже в каждом характере его «романа». Но, пишет Юнг,

 
эго, которое объединяет их всех, нигде не проявляется. Оно не выдает себя ничем, - ни суждением, ни симпатией, ни единым антропоморфизмом. Эго создателя этих персонажей долно быть неуловимо. Оно как бы распалось на бесчисленные характеры, населяющие "Улисса". (Юнг 1932a: пар. 188)

 

 

Так через его встречи с искусством и вопросы, мы видим, что Юнг повернулся спиной к концепциям «исполнения желания» и сублимации, какими они проявляются во фрейдовском «Моисее Микеланджело», и принял противоположную точку зрения. Более того, он окончательно исключил из своего подхода инструмент психобиографии, который был и остается наиболее широко применяемым методом исследования в психоанализе искусства, начиная с фрейдовского "Леонардо да Винчи и воспоминания о его детстве" (издано в 1910 г). Этот метод состоит из поиска значения произведения искусства в жизненном опыте автора, начиная с детства, если возможно, то - от колыбели. Этот метод психоанализа искусства не может быть применен к тексту Джойса, потому что, как отмечает Юнг, сама работа не может быть понята.

И все же в 1932 г Юнг, должно быть, знал Джеймса Джойса, или, по крайней мере, слышал о бедах и несчастьях автора в конце 1910х гг, когда он был в Цюрихе. Спонсор Джойса Эдит Маккормик, дочь Джона Д. Рокфеллера и близкий сторонник юнгианских кругов, внезапно решила сократить финансовую поддержку, которую она оказывала Джойсу до тех пор. Джойс, возможно, даже подозревал в то время, что Юнг не был совершенно невиновен относительно решения его спонсора (Salza 1987: 189-190, n. 7 и 191, n. 11; Ellmann 1959: 714-715). Мы также знаем, что в 1934 г, спустя два года после публикации эссе об «Улиссе», Джойс искал Юнга, чтобы тот лечил его дочь Люси. Поначалу ее лечение проходило с некоторым заметным успехом, но Юнг не очень верил в ее восстановление. Наконец выяснилось, что лечение было напрасно, особенно вследствие того, что связи между дочерью и отцом никогда на самом деле не прерывались. (Salza 1987: 189-190, n. 7 и 191, n. 11; Ellmann 1959: 684).

Но мы напрасно искали бы хоть малейшую ссылку на жизнь Джойса в тексте Юнга об "Улиссе". Юнг не делает этого. Он никоим образом не хочет баловаться «диким анализом» Джеймса Джойса, ни в этом тексте, ни в любом другом шаге, который он делает в психоанализе искусства. Он также никогда не останавливался, чтобы нарисовать «психологический» портрет Улисса, героя, или скорее антигероя, этой книги.

Это, очевидно, не является фокусом подхода Юнга к искусству. Анализ произведения искусства никогда не служит для него предлогом, чтобы стать клиницистом автора или психологом характеров. Он не работает в этом жанре. Этот фокус является коллективным:

 

Кто же все-таки Улисс? Несомненно, он - символ того, что создает тотальность, единственность (уникальность), всех отдельных персонажей, появляющихся в "Улиссе" как целого - мистер Блум, Стивен, миссис Блум, и все остальные, включая мистера Джойса. Попытайтесь вообразить существо, которое является не просто бесцветным душевным конгломератом, составленным из неопределенного числа несовместимых и антагонистических индивидуальных душ, но состоит также из зданий, уличных процессий, церквей, Лиффи [реки, которая течет через Дублин], нескольких борделей, и смятой записки, плывущей к морю - и все же обладает восприимчивым и регистрирующим сознанием! (Юнг 1932a: пар. 198)

 

 

«Улисс» смотрит на наш мир и на каждого из нас довольно странным способом. Отовсюду, под разным углом и с различных точек зрения. И таким образом, заставляет нас смотреть на себя и нашу повседневность под другим углом, множественным и умноженным. Угол определенно множествен, и в нем так недостает мягкости, что он может быть неумолимо объективным. Улисс, пишет Юнг, «хочет стать глазом луны, сознанием, отделенным от объекта, неподвластным ни богам, ни чувственности, не связанным ни любовью, ни ненавистью, ни убеждением, ни предрассудком» (пар. 186). Он готов к тому, чтобы

 

сделать шаг, который ведет к отделению сознания от объекта; он освободился от привязанности, запутанности и заблуждений, и теперь может направиться к дому. Он дает нам больше чем субъективное выражение личного мнения, поскольку творческий гений никогда не один, но множество лиц, и он говорит в тишине с душами миллионов, чье значение и судьбу он воплощает не меньше, чем принадлежащие художнику. (пар. 193)

 

Сновидения и творчество

Юнг анализирует искусство и обращается с ним в той же самой манере, как со сновидениями. Сновидение, на самом деле, далеко от того, чтобы быть только «замаскированным исполнением желаний», как считал Фрейд. Внимание, которое Юнг уделяет сновидению, даже малейшему, не приводит его к подозрениям относительно искажений из-за какой бы то ни было цензуры. Он скорее вдохновлен удивлением при пробуждении, когда мы обнаруживаем нас во власти неожиданных представлений, реакций и эмоций, последовательность которых и настойчивость мы не можем отрицать; и это, очевидно, проявления наших текущих забот, будут ли они скрытыми или отдаленными, даже при том, что мы предпочли бы не знать о них вообще ничего.

Сновидение, конечно, загадочно, и произведение искусства - еще больше. Но эта загадка - часто самое лучшее выражение чего-то, что мы не могли бы выразить или пережить никаким другим способом. В этом смысле сновидение - вопрос, провокация. Оно побуждает нас думать и реагировать перед лицом его представлений и образов. Мы не только удивлены, но часто также озадачены и ошеломлены, пока мы не сможем принять сложившуюся конфронтацию. Текст Юнга об «Улиссе» свидетельствует об этой конфронтации и о жестком, даже критическом вопросе к себе, который может быть понят через интерпретирование.

«Великое произведение искусства, - писал Юнг уже в 1930,

 

подобно сновидению; при всей его явной очевидности оно не объясняет себя и всегда неоднозначно. Сновидение никогда не говорит, что «Вы должны» или «Это – правда». Оно представляет образ почти таким же способом, которым природа позволяет цветку расти, и от нас зависит, какие делать выводы. (Юнг 1930: пар. 161)

 

 

Здесь присутствует некоторая путаница. Но давайте примем во внимание органическую, естественную метафору растения и цветения. Подобно тому подспудному потоку, это - частая метафора во вселенной Юнга. Она обращает наше внимание к движению экспрессии и развития, которое действительно, и может быть обнаружено и изучено, чтобы точно определить его различные моменты, этапы, возможно, даже законы.

Здесь мы - в сердцевине вопроса об искусстве и, радикальнее, непосредственно бессознательного. Это - также сердцевина поворота точки зрения, революции, одновременно эпистемологической и клинической, которую Юнг осуществил в психоанализе через свои собственные концепции и практику бессознательного, или точнее, отношения к бессознательному.

 

Опыт  множественного одушевления (animation)

Уже Фрейд учил, что эго – «не хозяин собственного дома» (Фрейд 1917: 143): оно подвергнуто сомнению и лишено всех претензий на лидерство, на общие концепции, идеальные представления и ценности, унаследованные или созданные. Фрейд действительно был первым, кто говорил о регрессии, драматизации и символизировании в связи со сновидением, начиная с его "Толкования сновидений". Но Юнг, проводя собственное исследование в Цюрихе еще перед встречей с Фрейдом, подрывает основания фрейдистского учения, используя собственный аутоклинический и клинический опыт и угрожает конструкции, которую Фрейд так терпеливо и, надо сказать, так ревностно построил (Гайар 2003a).

Следуя за Юнгом по пути, который он открыл для психоанализа, к бессознательному больше не приближаются только через вытеснение сексуальности, прежде всего, инфантильной, или первичной репрессии. Бессознательное обнаруживают, наблюдают и, что наиболее важно, осуществляют это с позиции удивления, которая подразумевает приспособление, сопровождение и, наконец, конфронтацию. Поскольку бессознательное предшествует сознанию, является изначальным, то постоянно обновляется, очень автономно и радикально автохтонно. Надо сказать, что оно не зависит от того, что мы делаем, и живет собственной жизнью на своих собственных условиях и своими средствами.

Юнг показывает, что бессознательное, таким образом, обеспечено своими собственными средствами экспрессии. Это работа становления, которая продвигается в собственном темпе и имеет свою собственную шкалу времени, которая может охватывать прошлое человека, от одной стадии жизни к другой, или трансгенерационный период, или в более широком смысле даже культурную эпоху (Гайар 2001, 2003a). Поэтому работа юнгианского психоаналитика будет сконцентрирована на осознавании на всех этих уровнях, а не только на том, почему и как некоторые импульсы и представления становятся через вытеснение бессознательными в личной истории каждого человека.

Эта концепция и практика отношения к бессознательному, через произведение искусства или сновидение, являются естественным образом динамическими и диалектическими. Обнаружение такого угла зрения, подкрепленного мощной борьбой, включает в себя все - от условий обсуждения наших обычных неврозов до неконтролируемых прорывов, особенно из сферы психоза. Эго защищается. Оно борется наилучшим возможным образом. И конечно, пытается победить, как мы могли увидеть в тексте Юнга, когда, сцепившись с ошеломляющим и неприемлемым романом Джойса, он пробует сначала редуцировать эту работу как выражение хорошо известной патологии, шизофрении.

Но участившееся появление таких произведений искусства может также означать приобретение вкуса к спорам, которые они вызывают. С другой стороны, как показывает этот текст, можно неистово подвергнуть сомнению то, что ищут и находят в таком произведении искусства. Можно приобрести вкус к этой множественности, живой, тревожащей и странной, которая кажется безличной, поскольку не согласуется с руководящими принципами эго, критериями и идеалами. Но, оказывается, она богата и оживляется непредсказуемыми жизненными силами, никогда прежде не испытанными, когда она выражается здесь и теперь, и из самых отдаленных, чуждых нам уголков души требует быть осознанной.

Отношение к такому произведению искусства может быть пережито односторонним и одномерным эго как угроза и опасность, как подобие яростного бунта. Можно также прийти к свидетельству и переживанию множественного одушевления, расположенного и развернутого напротив монолитного воздвижения Моисея, Моисея Микеланджело, которым так восхищался Фрейд, но однако, это произведение приводит к развитию, которое мы можем научиться принимать, в форме, которую оно выбрало и в то же время с нашим участием.

 

  

Процессы и структуры

 

Остается спросить себя, куда нас приведет этот путь и как нам следует развиваться. Исследование дальнейшего развития этого текста об "Улиссе" Джойса покажет нам направление, вместе с тем, что Юнг написал несколькими месяцами позже в тексте о работе Пикассо, вдохновленном ретроспективной выставкой в Цюрихе в тот же самый год (Юнг 1932b).

Мы видели, что в эссе о книге Джойса Юнг писал сначала с раздражением, почти с агрессией. И только после развернувшихся споров, где психопатолог пытался навязать себя, Юнг пришел к тому, чтобы изменить свою позицию и быть ведомым, почти вопреки себе, до того, что становится захваченным чтением с энтузиазмом или с бешенством, почти пророческим, и когда главные темы его психоанализа искусства выделены и постепенно становятся более отчетливыми.

В этом тексте Юнг фактически пробовал выразить, наилучшим образом и без слишком большого акцента на теорию, то напряжение, которое появляется в таком произведении искусства между, вероятно, наивысшими ценностями нашего культурного наследия и дезорганизующей странностью бессознательной работы. Она ниже или, возможно, за пределами всей личной психологии берет эти ценности, проверяет их, и вредит им.

Стиль текста о работе Пикассо более компактен и управляем. Здесь Юнг не позволяет себе быть захваченным или соблазненным. У него стало больше ресурса, опыта и скрупулезного внимания аналитика и психолога, который удивляется и спрашивает себя, и который видел худшее и очень осторожен, чтобы не быть захваченным движением того, что он наблюдает. Таким образом, его размышление об искусстве становится более точным, обеспеченным намного более теоретической экспрессией для достижения ясности.

 

Текущая диалектика между эго и бессознательным

Юнг, очевидно, помнит свои раздосадованные и раздраженные первоначальные реакции на роман Джойса, когда он пишет, на сей раз, о картинах Пикассо,

 

ничто не приходит, чтобы встретить наблюдателя, все отворачивается от него; даже случайное касание красоты кажется только непростительной задержкой изъятия ... мрак, однако, в котором нет ничего, чтобы скрывать, но он распространяется как холодный туман по пустынным торфяникам; все это весьма бессмысленно, как спектакль, который может обойтись без зрителя. (Юнг 1932b: пар. 209)

 

 

В обоих случаях, когда он приближается и пробует понять центральные принципы работы Пикассо или сочинения Джойса, вещь, которая немедленно задевает его, - несправедливая партия, отведенная читателю или зрителю.

Таким образом, он делает вывод: ясно, что эго страдает так сильно, потому что оно оставлено вне игры, отвержено, и им злоупотребляют посредством произведения искусства. Эго лишают его склонности к лидерству, особенно, через мышление, и Юнг подчеркивает, как его усилия отвержены, несмотря на стремление быть доброжелательным, как обычно равноправным и открытым для понимания. Это должно действительно быть принято.

Юнг настаивает, в этой манере, на наблюдении того, что случается с эго при этих обстоятельствах, потому что его размышления о романе Джойса и картинах Пикассо дают ему возможность сообщить нам более явно об этих противоречиях, так что он оказывается вовлеченным, также как и мы, когда конфронтирует с такими произведениями искусства. Он сообщает нам об этом настолько методологически насколько возможно, и затем настолько теоретически насколько возможно, но своим собственным способом.

Таким образом, нас приводят к отношениям между эго и бессознательным, к тому, что классически называют в психоанализе «метапсихологией». Но Юнг не любит играть метапсихолога. Его рефлексия по этому поводу разработана только в ответ на его открытия и встречи, и в темпе и ритме рассуждений, которые они вызывают. Его клиническая практика обеспечивает ежедневную возможность таких встреч, но его открытия в искусстве часто имеют здесь привилегию и являются даже решающими.

Таков путь юнговского анализа авангардных работ Джойса и Пикассо. Однако, после  длинного списка его явно отрицательных реакций на "Улисса" или картины Пикассо его позиция изменяется. Центральный фокус вскоре перемещается, чтобы стать объективным, формальным и точным наблюдением и описанием формы, принятой в этих работах, и предварительным исследованием мира, который они представляют. Решительно иной мир, другой мир, где бы это ни было. Что мы можем знать и говорить об этом мире ради более полного теоретического понимания?

Сначала этот мир, чуждый эго, и невосприимчивый к сознательному до такой степени, что мы называем его бессознательным, казался Юнгу настолько темным, мрачным, холодным, фрагментированным, разрушенным, хаотическим, отчаянным и бедственным в почти безумной автономии своей экспрессии, что он испытывал желание не видеть в этом ничего, кроме нового воплощения действительности, которую он знал слишком хорошо, то есть шизофрении.

Но мы видим, что его следующая рефлексия все еще следует в ритме его дебатов с этой работой, который является ритмом его сочинения. Он пишет о джойсовском "Улиссе" квазивизуальным способом, что он является « «кубистом» в самом глубоком смысле, потому что это превращает картину реальности в очень сложную живопись, доминирующий акцент которой - меланхолия абстрактной объективности» (пар. 174). Юнг отмечает, что фрагментированные линии в картинах Пикассо, внутренние столкновения цвета и формы, которые исчезают почти сразу, как только появляются, противостоят идеалам красоты, верного и неверного, с очевидностью гротеска, квази-неолитической примитивности, которая оставляет некоторых безразличными и пугает других своей брутальностью или излучением дионисийских энергий, исходящих от античности (пар. 208 и 212).

Вот здесь, в соответствующем отношении Фрейда и Юнга к искусству, становится очевидным самое радикальное различие между их концепциями и соответствующими методами работы с бессознательным. В то время как Фрейд приближается к бессознательному через вытеснение сексуальности и, прежде всего, инфантильной сексуальности, и первичного вытеснения, как мы видели, для Юнга бессознательное - постоянно возобновляемый источник сознания, от которого оно только частично и временно отделено и отщеплено; это - исходное состояние всегда присутствует и очень безлично (мы находим здесь в усложненном виде тот самый «подспудный поток жизни», о котором было сказано ранее), и оно может в любой момент захватить самые обширные сферы наших жизней самым неожиданным и часто непредсказуемым образом.  Мы всегда можем вернуться и восстановить это состояние, неожиданно или намеренно, особенно когда мы встречаемся с искусством или когда мы сами вовлечены в творческий процесс.

Это - источник юнговской концепции либидо, которая после публикации его книги "Метаморфозы и символы либидо" в 1911-12 гг, ставит его в оппозицию к фрейдистской теории сексуальности. Согласно Юнгу (1911-12 гг), несмотря на специализированность в дифференцированных импульсах и, таким образом, в каждом выборе объекта, либидо может потенциально казаться столь же одушевленной, полиморфной, элементарной и чувствительной, какой она всегда и была, через органические и самые архаичные пульсации телесных переживаний.

Фрейд - и в этом его сила - постоянно смотрел в детство. Как клиницист, он стремился найти и пережить заново в условиях переноса, обстоятельно и эмоционально насколько это возможно, моменты, которые отмечали, формировали и деформировали нас с самого раннего детства, и далее на том или ином этапе наших жизней. Затем он намеревался создать теорию «стадий», которые мы все прошли в ходе развития нашей сексуальности. Его психоанализ искусства движется в том же самом ретроспективном направлении. В этом источник его склонности к психобиографии и к его объяснительным, более или менее гипотетическим, реконструкциям того, что, возможно, случилось в прошлом, например, его текст "Леонардо да Винчи и воспоминания о его детстве", и его анализ Моисея в San-Pietro-in-Vincoli.

Юнг, в свою очередь, в клинической практике и теоретических размышлениях выглядит, скорее, человеком настоящего. Развивающееся настоящее, которое он стремится освободить от оков, унаследованных с самого раннего детства, и что еще более важно - чьи напряжения и текущий потенциал он пытается проследить. Мы видим это ясно в двух текстах по психоанализу искусства, с которыми имеем дело. Каждый из них показывает еще одно измерение юнговского метода и мышления.

 

От фокусирования на контрпереносе к введению «функций»

В своем исследовании джойсовского "Улисса" Юнг не только принял шок и дестабилизацию, пережитые им при встрече с этой работой, но также и явно выразил эти реакции, которые, если пустить их на самотек, могли бы легко вынудить его отвергнуть эту работу и все подобные ей. Его внимание было намеренно сфокусировано на ярком и мощном контрпереносе, который захватил и оживил его, мобилизуя реакции его мышления как человека верхнего слоя среднего класса, получившего классическое гуманитарное образование и как психиатра, быстро распознающего и без обиняков квалифицирующего психопатологические расстройства. Одновременно и в той же самой контрпереносной манере он мобилизовал свои эмоциональные реакции, включая самые негативные. Чувства самозащиты, самосохранения и отвержения, всё более опасные, начиная с угрозы, которую он затем ощутил в отношении не только своей личной культуры и своей унаследованной культуры, но также и его самых глубоких ценностей, его вовлеченности и стремлению к равновесию и идеально мирному, гармоничному счастью.

Далее в процессе написания, Юнг приходит к тому, чтобы заявлять все более уверенно, что работа Джойса решительно не позволяет быть в размышлении и чувствовании, а скорее ставит в позицию восприятия, или более точно, ощущения, с которой его никак не могли  познакомить ни его литературные и художественные прочтения, ни общие ожидания его интеллектуального обучения, ни его моральные и эстетические ценности.

Вдохновленный своими реакциями как читателя, Юнг (1932a) пишет, что Джойс представляет «случай висцерального (периферического) мышления со строгим ограничением церебральной деятельности и ее подчинения процессам восприятия» (пар. 166). И таким способом, что при чтении этого автора «каждого ведут к неумеренному восхищению подвигами Джойса в сфере ощущений: то, что он видит, слышит, ощущает на вкус и запах, к чему прикасается, как внутренне, так и внешне, просто поразительно» (там же).

Таким образом, теперь Юнг столь же восхищен этой работой, как ранее был сдержан и раздражен ею. Но как он может удерживаться в такой амбивалентности и развиваться, как и сам роман? Он продвигается и углубляет свое исследование и рефлексию, потому что интуиция ведет его. Он согласен, давая место своим непосредственным контрпереносным реакциям, чтобы больше осознавать их, выйти за пределы этих реакций и отойти от них. Это позволит ему локализовать и, возможно, даже принять к исследованию незнакомые области, данные и модальности собственного опыта, других и мира.

Это осуществление интуиции проявляется в тексте через ставку на важность этой работы, которую он делает, несмотря на знание воздействия, которое оказала и все еще оказывает эта работа на течения современной литературы (пар. 181). И, тем более немедленно, потому что это его плохое настроение подстрекает его размышлять (пар. 168). Прежде всего, потому что он видит себя более или менее среди теней, ожидающих смысла, который такой текст мог бы принести читателю, ожидающим какой-нибудь Итаки, которую он мог бы найти во время следования за Улиссом по мере и возможности его сил. (пар. 191).

Здесь читатель-юнгианец, очевидно, распознает юнговскую психологию «функций, ориентирующих сознание»: мышление, чувствование, ощущение и интуиция. Эта психология была очерчена Юнгом уже в 1916 г и обнаруживается уже хорошо развитой в одной из его ранних, кардинальных работ "Психологические типы", изданной в 1921 г. Итак, мы можем только удивляться, почему Юнг не цитирует эту книгу? Почему он не цитирует себя? Почему в своем тексте о Джойсе он не вспоминает даже мимоходом эту теорию «функций», которая была одним из способов, которыми он имел обыкновение развивать собственную «метапсихологию»?

У Юнга есть что сделать, вместо того чтобы обращаться к созданию или цитированию теории, даже своей собственной. Он не хочет размахивать ими как флагом, или даже просто упоминать свои методологические и теоретические изобретения. Юнг возвращается к работе, заново мобилизует и перерабатывает свои идеи на каждой стадии, даже если он должен реконструировать и переформулировать его самые установившиеся достижения и открытия иногда совсем другими способами. Фактически, это - одна из непреходящих трудностей как в чтении текстов Юнга, так и в обучении аналитической психологии, особенно в университете.

Юнг на самом деле работает над своими текстами и над собой в настоящем. Мы должны тогда определить, локализовать и восстановить эти открытия и способы в динамике его текстов. Первое следствие этого - то, что в его подходе к искусству ничто не является более чуждым, чем такое частое в психоанализе искушение переходить к «прикладному психоанализу».

Второе следствие - то, что для Юнга и для его последователей, напряженность, которая проявляется именно через наши контрпереносные реакции при встрече с произведением искусства или пациентом, между эго, страдающим и защищающимся, и бессознательным, которое угрожает, не приводит его, как возможно нравилось предполагать Фрейду в его первой «топографии», напрямую к оппозиции между «импульсами самосохранения» и «сексуальными импульсами», какими они могут быть идентифицированы в соответствии с теорией и клинически найдены в жизнеописании, если возможно, уже с детства.

Подход Юнга принимает другой оборот. Он предлагает другое удерживание этой напряженности и противоречия, выведенное из эмпирически и теоретически иной диалектики и динамики отношений между эго и бессознательным, присутствующей более непосредственно. В этом источник его концепции и его практики включенности «функций», ориентирующих наше сознание.

В случае его полемики с Джойсом, мы видим прогресс Юнга. Первоначально он переживает высоты введенного в заблуждение мышления, потрясенного собственными рассуждениями, категориями и ожиданиями, очень задетые чувства, когда обнаруживается, что узурпированы его важные, приемлемые и одобряемые ценности, и таким образом, ищет свои собственные средства оценивания. Затем мобилизуются ощущения, разворачиваясь иногда от самых элементарных из вкусов, касаний, запахов, и приводят его, наконец, к противостоянию ощущений и смысла. ( игра слов - to play off the senses against sense – Н.С.).

Вдохновленный и ведомый работой Джойса, которая постепенно изменяет его самого, а также своей клинической практикой и предыдущими достижениями его аналитической психологии, Юнг снова присоединяется к одной из самых мощных и наиболее тревожащих тем эпохи модерна - или эпохи постмодерна, - которая, не без столкновений с нашим культурным наследием или насилия против него, стремится заставить чувства жить ощущениями.

 

Образы внизу и снизу

Смещение центра внимания, уделяемого произведению искусства и его соответствующему окружению, вряд ли может быть самомотивировано, даже с учетом достаточно юнгианской клинической практики отношения к бессознательному. Путь должен быть найден, чтобы выполнить переход от одной функции к другой через осевую мобилизацию ощущений. Эти тексты о Джойсе и Пикассо показывают, как это делать.

Нашему читателю станет понятно, что психоанализ искусства, идущий по стопам Юнга, не мог стать еще одним прикладным психоанализом. Но у усердного читателя текстов Юнга и юнгианской литературы может возникнуть желание все же спросить, какую роль в юнговском подходе сыграют дополнительные, компенсационные и даже противоречивые движения не только между мышлением и чувством, между интуицией и ощущениями, но также и между экстравертной и интровертной установками. Эти движения - другая ось рефлексии Юнга и теории наших ежедневных отношений с внешним миром и с нашим внутренним миром.

Юнг не обращается к его концепциям комплементарности, компенсации и противоречивости в этих текстах, не более чем открыто используя свою психологию функций. Он не думает о своем подходе. Он наблюдает это. Он наблюдает себя. И что он видит? То, что на странице 135 огромного романа Джойса, после защит, борьбы, и не имея возможности отделаться от этого, он внезапно засыпает. Внезапно, но не без определения точного момента, когда этот инцидент произошел, когда сон прервал его полемику с рассматриваемой работой: в его тексте он кропотливо указывает страницу, где этот случай имел место. Кроме того, он цитирует в сноске предложение, которое содержало «наркотик, который отключил мое сознание, активизируя до того бессознательный ход мыслей, для которого сознание было только помехой» (пар. 165, н. 5; подчеркнуто мной). О чем это предложение? Оно описывает «мужа, искусного в битве: каменнорогого, каменнобородого, с каменным сердцем, …это музыка, застывшая в мраморе, каменное изваяние, рогатое и устрашающее, божественное в человеческой форме, вечный символ мудрости и прорицания». Фигура немедленно опознаваема: это - Моисей! Моисей, - уточняет Юнг в том же примечании, «кто отказался подчиниться мощи Египта».

И теперь текст Юнга об "Улиссе", который он назвал в подзаголовке «монологом», становится фактически текстом с двумя голосами. Первый голос все еще выражает, на поверхности страниц, его первоначальные раздраженные реакции. Начиная с этой сноски и далее, написанной будто левой рукой, появляется издалека второй голос, его отдаленного я, в глубинах его сна, представляя знаковую фигуру Моисея, которая определенно находится в сердцевине его амбивалентного отношения к "Улиссу".

Противоречивая полемика Юнга с этой работой, и со значительной частью современного искусства, будет, конечно, продолжаться. Но с этого момента, после внезапного появления фигуры Моисея в его чтении Джойса, форма спора изменится. Юнг может теперь идти прямо по пятам Джойса, понимать его и сопровождать в его бунте и революции против традиционного мышления, морали и эстетики. Для Джойса они были фомистско-аристотелевские и ирландско-католические; для Юнга, который должен был покинуть Вену, оставив религию его отцов - так и Джойс был в изгнании из Дублина - они были ценностями в основе его споров с фрейдистским психоанализом, и с Фрейдом непосредственно, где высокая фигура Моисея проявлялась все более отчетливо.

Рискуя, что это может показаться лакановским, надо заметить и подчеркнуть здесь, что фон полемики Юнга с джойсовским "Улиссом" содержит общеизвестное фрейдовское восхищение Моисеем Микеланджело. Более того - как это не могло быть замечено или услышано как восхищение, даже если Юнг напрямую ничего не говорит об этом? - Имя Фрейда по-немецки и имя Джойса по-английски так близко связаны своими значениями, что они перекрываются, одно в состоянии скрыть другое; они могут быть наложены одно на другое или даже использованы, чтобы указывать друг на друга. Таким образом, споры Юнга с Джойсом показывают, что могут быть также дебатами с Фрейдом, с фрейдистским психоанализом и, особенно, с фрейдистским психоанализом искусства.

Но он борется и спорит с этим как психоаналитик. Своим собственным способом, конечно. Эта манера очевидна и добровольно фигуративна. Фигура Моисея воплощает споры Юнга с "Улиссом" и позволяет ему двигаться дальше. Особенно, если исследовать ряд образов, которые появляются с этого момента, чтобы поддержать, контейнировать, и питать мышление Юнга.

Юнг (1932a) сначала написал, что "Улисс" казался ему «дьявольской бессмыслицей», подобным «великолепному и адскому рождению монстра» (пар. 165). Затем он отметил, что этот «роман» может быть прочитан задом наперед, каждая фраза представляет собой целое, самодостаточна, и можно даже остановиться посреди предложения, и «его первая половина имеет смысл сама по себе, или, по крайней мере, так кажется». Он продолжает эту метафору ощущений, или скорее позволяет ей жить ее собственной жизнью: «Все произведение напоминает червя, разрубленного пополам, у которого по необходимости может вырасти новая голова или новый хвост» (пар. 165). Затем он добавляет:

 

И вот она, хладнокровная отчужденность его ума, которая, кажется, исходит от скрытой в нем рептилии или от еще более глубинных слоев - беседа с собственным кишечником или разговор внутри него - в нем, человеке из камня, каменнорогом, каменнобородом, с окаменевшими внутренностями, Моисее, с каменным безразли-чием повернувшемся спиной к жертвенникам и богам Египта, и к читателю тоже, оскорбляя его доброжелательность. (Юнг 1932: пар 168)

 

 

Наконец,

 

невыразимо богатый язык, состоящий из мириада граней, раскрывается в пассажах, ползущих подобно солитеру, ужасающе скучных и монотонных, но сами скука и монотонность достигают эпического величия, которое делает эту книгу "Махабхаратой" мировой нищеты и тщетности. (пар. 194)

 

 

         Итак, джойсовское сочинение вызывает такие образы каменного ада, монстров и рептилий, солитеров - ленточных червей, которые возвращаются к фигуре ужасного каменного пророка, многократно его обвивая. Эти образы ведут его к ясному осознанию искусства автора ощущать запах и вкус, слушать, смотреть, чувствовать, и так написать и составить свой «роман», создав беспрецедентную работу, которую не с чем сравнить, с подлинно инициирующим воздействием на читателя. Через эту череду образов, которые сначала неясны, тяжелы, несвоевременны, спонтанно разрушаются, однозначно архаичны и всегда глубоко связаны с работой Джойса, постепенное понимание и затем интеллигентность этой работы, которую Юнг был сначала не в состоянии воспринять, увеличивались и, как он пишет, принесли свои плоды.

Этот процесс проб и ошибок, иносказательный, предположительный и квази-визионерский подход - хотя первоначально смутный и всегда отягощенный ощущениями - показывает метод Юнга как резко контрастирующий с ретроспективной реконструкцией, предпринятой Фрейдом перед Моисеем в San-Pietro-in-Vincoli. Юнг намеренно позволяет себе мечтать (дремать? – Н.С.); это - отправная точка его мышления, поскольку он методично ищет и находит в образах, всплывающих из темноты его ночи, его собственный способ последовательно управляемой объективности.

Этот странный способ перехода, неразумный, намеренно драматизированный и неизбежно приключенческий, подрывает фрейдистское учение и открывает другое направление для психоанализа. Признаем, что это может показаться неудивительным клиницисту, привыкшему брать из теории только ориентиры и поддержку в лучшем из возможных отношений к работе бессознательного, но могло бы серьезно дезориентировать интеллектуала, который беспокоится об архитектуре его понимания. Особенно потому что юнгианское мышление, «аналитическая психология», как ее практиковал Юнг и его последователи, сама необходимо подвержена влиянию этого способа перехода.

Развитие юнговского мышления было явно и намеренно метафорично и драматизировано, особенно при его встречах с искусством. И это способ, которым мы сами думаем, следуя за ним.

 

Фигуры и присутствия

Эссе Юнга о работе Пикассо позволит нам очертить более точно его подход в его отношении к искусству. В этом эссе Юнг показывает по отношению к картинам то же самое первоначально негативное замешательство, что он выражал относительно Джойса. Но здесь он также заинтересован.

Его беспокойство - тревога клинициста. Что беспокоит его из того, что он наблюдает в 1932 г в продолжающейся работе Пикассо? То, что доминирующий цвет в первом периоде картин Пикассо, выставленных в Kunsthaus в Цюрихе, является синим. Полночный синий, фактически. Ночь приближается.

Таким образом, есть многое, чтобы заинтересоваться. По крайней мере, для художника, если не для аналитика, который по собственной практике знает очень хорошо, что, как только мы позволяем появиться событиям и представлениям из наших самых темных внутренних областей, мы рискуем потерять наш свет, наши отношения и перспективы. Аналитик также знает, что этот процесс, как только мы соглашаемся с этим и принимаем это, может происходить иногда очень долгое время, в чрезвычайно медленном темпе.

Но наблюдение Юнга и рефлексия продолжаются. Юнг (1932b) подчеркивает, что этот синий цвет странно напоминает «васильково-синий цвет египетского подземного мира» (пар. 210), и что в работе живописца представлены тревожащие образы. Сначала мы видим явно обезумевшую женщину, которая, кажется, смотрит на нас, и ребенок на ее руках; затем малолетняя проститутка, очевидно туберкулезная и сифилитическая. Вскоре обе фигуры уступают множеству «фрагментов, фракций, невосстановимых руин, осколков, клочков, и дезорганизованных участков» (пар. 210), и наконец, появляется трагическая фигура Арлекина. Иногда он представлен полностью, но все больше - частями, иногда просто предположительно он здесь и там, то в одной картине, то в другой, иногда это бутылка вина или лютня, которые являются его характерными атрибутами, или еще более беспорядочно – «яркими ромбами его шутовского наряда» (пар. 212).

Это ужасает Юнга. Он задается вопросом, как можно не увидеть здесь, как и в романе Джойса, слишком знакомые разрывы, чьими жертвами так часто бывают шизофреники. Что случится с Пикассо, с тем, кто слишком часто выбирал очень много буквально разрушенных образов и форм, такие безнадежно фатальные обломки и руины?

Станет ли подход Юнга психобиографическим, вопреки тому, что мы видели до сих пор? На самом деле, нет. Он ни разу не делает в этом тексте ни малейшего намека на жизнь художника, на его детский опыт и несчастья, или на его приключения в настоящем, особенно на встречу с молодой Марией-Терезой Уолтер. Также как он нигде не уделял внимания жизни Джойса в критическом анализе его романа. Наблюдения Юнга и интерпретации не идут в этом направлении.

Напротив, что привлекает и поддерживает его внимание - динамика работы как она проявляется, и актуальная экспрессия, особенно образы, присутствующие и представленные. Он знает цену образам, когда кто-то находится в такой вселенной, столь темной, холодной, печальной и примитивной вплоть до риска смертельного распада. Он даже научился из собственного опыта (ср. «Воспоминания, сновидения, размышления», гл. VII), как терапевт, позволять образам принять форму, включая такого типа образы, что они могут быть основанием метода, помогающего удержать чрезмерно опасное угрожающее расщепление (пар. 207), позволяя эго предстоять перед ними и лучше понимать, с чем оно имеет дело.

Следом за его первыми наблюдениями за «эмоционально-окрашенными комплексами» и имаго, это внимание, отданное драматическому оформлению отношений с бессознательным, вынуждает Юнга предложить концепции, которые сами являются метафорическими, драматизированными и даже – что удивительно для концепций - имеющими пол. Эти концепции тени, анимы, анимуса и самости представляют себя как очень многие образы (фигуры) иного, они служат, чтобы дать клиницисту или, в случае необходимости, анализанду конкретную, чувственную форму для разнообразных состояний и стадий конфронтации с бессознательным (Гайар 2003a).

В этих эссе об искусстве Юнг редко упоминает эти концепции аналитической психологии. Он не утверждает их, а на самом деле использует их. Они становятся методами изучения в его исследовании и попытках анализа произведений искусства, которые повлияли на него в различные моменты его жизни и работы. Более того, как мы увидим далее, такое мышление, которое воображает в самом полном смысле, характеризует каждую стадию его развития и также обеспечивает базис для того, чтобы юнгианские клиницисты все еще использовали нарисованные, живописные, скульптурные или моделируемые образы в ходе психоанализа. В общем, такое мышление может также быть обнаружено во многих современных методах арт-терапии.

Мы еще вернемся к этому близкому взаимодействию между искусством и терапией, но в настоящий момент давайте снова обратимся к отношению Юнга к искусству. Мы должны понять, что значит в его клинической практике и затем в его теории - сопровождать образы и присутствия, которые могут принять контур и форму и могут даже иметь голос, как только мы принимаем их такими, какие они есть, и, если потребуется, участвуем в их экспрессии и возможном развитии.

Это внимание, отданное персонификации изначально автохтонных выражений бессознательной работы в сновидении, в фантазии или в произведении искусства, и даже в психоаналитической теории, очевидно, исходит из личного опыта аналитика в этом вопросе, и в то же самое время из постоянной ставки на спонтанную компетент-ность бессознательного в самовыражении - как покажет Хомски уже после Юнга.

Далее, если хочется продвинуться в этом направлении, нужно сначала научиться видеть вещи в перспективе, которая подразумевает обучение на практике, как рассматривать живопись, скульптуру, любое произведение искусства или сновидение не в качестве конкретного, изолированного события с целью индивидуальной интерпретации, но как момент в процессе, конец которого остается неопределенным, но чьи проявления требуют рассмотрения и сопровождения в ритме, иногда медленном, их трансформаций.

 

Сопровождение работы становления

Такое рассмотрение произведения искусства в пределах серии предшествующих и последующих работ является одним из важных уроков, которые должны быть усвоены из этих текстов об искусстве. Мы видим, что юнговский подход ясно отличается от работ по психоанализу искусства, которые, напротив, следовали первым работам Фрейда по оговоркам, и от более современных интересов аналитиков лакановской школы по интерпретации ключевых показателей работы всей жизни, все они имеют тенденцию изолировать событие, или даже инцидент, как будто это может иметь смысл само по себе и содержит смысл в себе.

Что касается часто неопределенного результата такой работы становления, при встрече с "Улиссом" Джойса и картинами Пикассо Юнг демонстрирует, как мы увидели, беспокойство. Его беспокойство реально. Он задается вопросом, как далеко мы можем зайти по такому спуску к самой архаичной и опасно фрагментированной нашей части, и какова цена этого путешествия.

Надо сказать, что здесь озабоченность психоаналитика является этической. Юнговский психоанализ искусства - психоанализ вовлеченного наблюдателя, который чувствует, что он - участник, и даже в роли клинициста ответственный за то, что появилось так явно и так близко к нему. Способность Юнга ухватить центральные темы процесса в совсем ином масштабе по сравнению с одиноким человеком - художником в попытках и несчастьях его собственной жизни - теперь полностью влияет на его анализ искусства.

В его статье о становлении живописи Пикассо мы видим, что Юнг, твердо опираясь на свой опыт психопатолога и психоаналитика, снова восстанавливает спуск в ад, в некию, структурно аналогичный версиям Гомера, Гете или даже Ницше. Сочетая свое прочтение "Улисса" с созерцанием картин Пикассо, он теперь вновь заявляет с увеличивающейся настойчивостью о потребности беспощадного разрушения в древних мирах, об их предубеждениях и эстетике, когда иная динамика стремится быть пережитой в противоречиях момента. Его рассмотрение цены процесса становления вдвойне определенно.

Он показывает, что только столкновение противоположностей может привести к возрождению, вследствие которого мы должны активизировать охотно, или по крайней мере с необходимым сознанием, наше самое примитивное, грубо архаичное, стихийно-животное внизу торса, в его напряжении относительно всегда несколько бестелесных высот ума - и Джойс, конечно, знает, как это сделать! Юнг также подчеркивает, что единство или тотальность, которые стремятся быть пережитыми, не будут достигнуты идеальным, совершенно уравновешенным индивидом, но могут быть следствием только различного, множественного сознания, разделенного со многими, в движении к разнообразию мира.

Здесь мы снова наталкиваемся на расширение возможностей юнгианского психоанализа относительно вопроса бессознательного. Действительно, если Юнг позволяет себе такие сравнения между яркими темами романа Джойса или живописи Пикассо с одной стороны, и с другой – с образами и присутствиями, которые можно наблюдать во многих произведениях искусства, помимо этих, и в совершенно разных сферах культуры, то потому что эти темы, спонтанно изображенные автором или живописцем, кажутся вновь повторяющимися в бесконечных подобных приключениях.

Они фактически типичны. То есть они не только выражение работы, которую можно наблюдать в становлении много раз и во многих местах, но также и знак общей структурной организации представления прямо от его созидания в самых архаичных областях и формах выражения психе. Вот почему Юнг называет их, начиная с конца 1910х гг, архетипами.

Однако, в этих текстах по психоанализу искусства Юнг никогда не останавливается чтобы развить свои идеи ни по этой теме, ни другие главные артикуляции своей психологии. Еще раз, это - самое приемлемое сопровождение работ, которые он рассматривает, предупреждающее привлечение любой теории, даже собственной.

 

От тревожного сопровождения к уступкам

В духе этого не снисходительного, а намеренно открытого сопровождения Юнг замечает в связи с картинами Пикассо, что он редко или, возможно, никогда не видел среди его пациентов случай, который «не возвращался бы к неолитическим художественным формам или не упивался бы восстановлением дионисийских оргий» (пар. 212). И действительно, мы наблюдаем в картинах Пикассо ликование поначалу черное, но затем постепенно переданное цветами, содержащимися в костюме Арлекина, которое рождается в попытке, ведущей к краю смерти, или, по крайней мере, в преддверие Гадеса. Сам Юнг испытывает это ликование, которое он квалифицирует как дионисийское, на последних страницах его двух текстов, прежде всего в том, который он посвятил Джойсу. (Могу я указать здесь, что ликование, удовольствие и радость находятся в корне имени автора!). «О "Улисс", пишет он в итоге на последней странице эссе,

 

ты - действительно религиозная книга для опьяненного объектом, находящегося во власти объекта белого человека! Ты - духовное упражнение, аскетическая дисциплина, агонизирующий ритуал, тайная процедура, восемнадцать алхимических перегонных кубов нагроможденных друг на друга, где среди кислот, ядовитых паров, огня и льда дистиллируется гомункул нового, универсального сознания! (Юнг 1932a: пар. 201)

 

 

Новое универсальное сознание? Это новая и широкая перспектива, возможно, обещание, о котором мы могли мечтать. Но позвольте нам заметить, что рассматриваемая операция совсем не проста и не спокойна. Попытка, кризис и неуверенность относительно результата остаются сутью дела. Собственное сочинение Юнга свидетельствует об этом. Более того, Юнг вполне может создать действительно широкую перспективу (Гайар 2000b: 146), но он, тем не менее, озабочен опытом и страданием художника, вовлеченного в такой процесс. Его беспокойство за судьбу Пикассо настойчиво присутствует по всему тексту, посвященному его искусству. Он пишет:

 

Что касается будущего Пикассо, я бы не хотел пытаться пророчить, поскольку это внутреннее приключение - опасное дело и может в любой момент привести к застою или к катастрофическому взрыву взаимодействующих противоположностей. (Юнг 1932b: пар. 214)

 

 

Юнг действительно не может знать, какой могла бы стать судьба Пабло Пикассо. Но позвольте нам мимоходом заметить, что время докажет, что он не был неправ насчет работы живописца, который должен будет потом выдержать период кризиса и тревожного спада продуктивности после 1932 г, пока не начнет серию своих гравюр, сконцентрированных вокруг фигуры слепого Минотавра.

Конечно, внимание Юнга сосредоточено по сути на процессах, отраженных в произведении искусства. Но цена, которую художник должен заплатить, - также объект пристального внимания, приводящего к амбивалентности, очень заметной в конце текста о работе Пикассо. Юнг не знает, удовлетвориться ли ему своим интересом к процессу, который он наблюдает и анализирует, или ему стоит более непосредственно рассматривать затруднительное положение художника.

В тексте об "Улиссе" он заходит гораздо дальше. Текст заверщается изменением характера сочинения, которое становится все более ярким и динамическим, и это свидетельствует о приверженности Юнга к "да", которым в свою очередь заканчивает роман Джойс. "Да", которое сам Юнг полностью цитирует в своем тексте, и которое мы не можем не процитировать с удовольствием здесь:

 

"O море и море темно-красное иногда как огонь и великолепные закаты и фиговые деревья в садах Аламиды да и все странные небольшие улицы и розовые и синие и желтые здания и розарии и жасмин и герани и кактусы и Гибралтар как девушка где я была Цветком горы да когда я воткнула розу в мои волосы как обычно делают андалузские девушки или я надену красное да и как он поцеловал меня под мавританской стеной и я думала хорошо с ним также как и с другим и затем я его спросила глазами еще да и затем он спросил меня а ты да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и притянула его ко мне так что он мог чувствовать мои груди все ароматы да и его сердце билось как безумное и да я сказала да я стану Да. (Юнг 1932a: пар. 200)

 

 

Это "да" женщины. Возможно, что сопровождение творческого процесса, за которым Юнг убеждает нас следовать, требует одобрения, согласия и участия ощущений и ритмов тела, в которых Моисей вряд ли искушен. Но Улисс, который совершенно по-иному мобилен и изобретателен, который знает, как создать свой собственный путь, чтобы наконец вернуться домой, и овеян дурной славой удовольствий в своих встречах и связях с женщинами, может показать нам путь.

 

ИСКУССТВО: ЧАСТЬ ВТОРАЯ

        Таким образом, внимание, которое Юнг уделяет искусству, далеко от благоговеющего перед мастерством и сублимацией идей и обращено к отчетливо тревожащим фактам, подрывающим самые устойчивые и уважаемые из традиций, занимающие наиболее прочное положение ценности, и самые общепринятые критерии красоты и значимости.

Его психоанализ искусства очерчен концепцией и практикой отношения к бессознательному, постоянно делающего ставку на возможные позитивные эффекты динамики деконструкции, обличения и полной перестановки, и не отступает перед вероятностью кризисов, расстройств, разрушения или даже хаоса.

Более того, его концепция творчества сразу же обретает масштаб далеко за пределами индивидуальности. Юнг может, конечно, показать себя озабоченным личной судьбой художника, как мы видели относительно Пикассо, но самые важные дела в искусстве происходят не здесь. Они, по меньшей мере, трансгенерационные, и должны сказать, что искусство связано с прорывами - или застреваниями - культуры в ходе ее долгосрочных трансформаций от одного поколения к другому и в ритме и временном масштабе, которые очень отличаются от таковых в индивидуальной жизни.

Одно из последствий этого - то, что его психоанализ искусства едва ли рискует стать психобиографией. Вместо желания предоставить объяснения, основанные на интерпретации произведений искусства в связи с подъёмами и спадами в жизни художника прямо от колыбели, юнговский подход состоит в том, что он воспринимает и анализирует эти произведения искусства в той же самой манере как сновидения. Согласно Юнгу, бессознательное в искусстве и сновидениях должно быть рассмотрено в том отношении, как оно влияет на настоящее. Один из главных эффектов - то, что бессознательное представляет собой приглашение или провокацию открыть еще одну иную перспективу, множественную или какую-либо предполагаемую, нашего каждодневного существования.

Это приглашение вызывает, по крайней мере, удивление, а более вероятно - сопротивление, оборону или даже наступательные реакции в виде современного творчества. Собственные дебаты Юнга с работами Джойса и Пикассо в 1930-ых гг свидетельствуют об этом.

Эти иногда эмоциональные и жесткие споры не ищут успокоения в обращении к готовому знанию некоторой теории, которую можно применить. Они скорее стремятся уравновесить раздражение и защитные реакции, которые мы называем контрпереносными, в терминах мышления и чувствования. Тогда мы можем быть внимательными к ним и оценить образы, фигуры и присутствия, которые могут всплывать, иногда из наших самых архаичных глубин, чтобы помогать нам ориентироваться, поддерживать и лелеять осознавание события, первоначально такого тревожного.

Фактически, в своих спорах с романом Джойса и картинами Пикассо, Юнг открывает вновь, или, точнее, воссоздает ценности образного мышления. Он должен быть очень хорошо знаком с этим способом мышления, чтобы его собственные психологические разработки, даже самые теоретические, были выполнены в этом ключе. И как терапевт он знает его полезность, пробуя открыть доступ к эмоциям, ощущениям или интуиции, которые были особенно настойчивыми и сверхпоглощающими, поскольку не имели ни облика, ни формы.

Но тут он находит этот способ мысли в другой сфере - в литературе и живописи. И таким образом, он обнаруживает внутреннее и близкое отношение между его мышлением как психолога, психотерапевта и аналитика, и преимуществами искусства. Он находит, что центральные вопросы искусства и психоанализа настолько близки, что он может осознать в произведениях искусства и креативных процессах свой собственный опыт отношения к бессознательному.

 

 От встречи к встрече

 

Давайте теперь исследуем, как эти позиции, которые мы извлекли из двух основных текстов Юнга, посвященных искусству в 1930х гг, были сформированы, развиты и трансформированы до и после 1930х гг. Таким образом, мы приходим к более широкому рассмотрению череды его встреч с искусством античности, Востока, с христианским искусством, иконографией и литературой западной алхимии, и затем с современной эрой и современным творчеством.

 

Античное искусство

В 1909 г Юнг натолкнулся и прочитал взахлеб два стихотворения, своего рода драму, сочиненную в гипнагогическом состоянии, как это тогда называли, несколько фантазий и краткие комментарии, написанные 19-летней мисс Миллер, богатой и высококультурной молодой американкой.

Эта молодая женщина была пациенткой д-ра Флурнуа в Женеве. Чтобы сопроводить и исследовать свое запутанное чувство любви, и в то же самое время выразить свою привязанность к матери и своему детству, она представила своему доктору свои самые беспокоящие и неясные эмоции, вместе со ссылками на свое чтение, цитатами из Байрона, Лонгфелло и Мильтона.

Юнг не знал ее и не стремился знать о ней больше. Нигде он не пытается найти интерпретацию ее сочинений в том, что молодая женщина, возможно, пережила в детстве, как должен был бы сделать преданный ученик Фрейда. Стоит вспомнить, что Юнг открыл для себя "Толкование сновидений" Фрейда с момента его публикации, и немедленно стал его защитником перед лицом более чем сдержанного отношения психиатров; он с энтузиазмом встретил Фрейда в Вене в 1907 г и почти немедленно признал его выдающееся и привилегированное место в психоаналитическом движении. Самое важное то, что фрейдовские "Три очерка по теории сексуальности" были изданы в предыдущем году.

Но Юнг, вместо того чтобы следовать в этом направлении, ограничивает свое видение мисс Миллер тем, что есть в публикации д-ра Флурнуа. Начиная отсюда, читая литературные эссе и другие сочинения молодой женщины, он открывает свой разум и страницу своей жизни надвигающемуся потоку мифов, ритуалов и историй с иными, отдаленными, странными формами. Эти часто жесткие повествования, ассоциированные с темами сочинений мисс Миллер, собраны вместе в культурные ансамбли, которые, по большей части, и не подозревали о существовании других, и таким образом, он составляет наконец в 1911-12 гг первое издание "Символов трансформации". За первым изданием последует второе, значительно переработанное, в 1952 г, которое как раз показывает, как вопросы, изложенные молодой американкой и их последующее широкое исследование будут сопровождать Юнга почти все время его жизни и работы.

Что мы теперь находим в основе этой книги, которая отмечает его разрыв с Фрейдом и основание его дальнейших работ? Каков лейтмотив всех его исследований? Скульптура, часто воспроизводимая в различных формах в античности. Она представляет Митру, приносящего в жертву быка, и пример ее можно увидеть в Ватиканском музее в Риме (Гайар 1998: 25).

Юнг использует это очень телесное воплощение героя, борющегося с жертвенным животным, чтобы противостоять фрейдовской теории сексуальности. Он представляет свою концепцию спора, иногда полностью захватывающей битвы, когда каждый человек вовлечен в нее своим либидо, которое, выше и над его спецификой и дифференцированными убеждениями, остается убежищем телесной памяти о поглощении, в идеале - без истории, фундаментально инцестуозной, в архаичном союзе с матерью, и еще радикальнее, с природой.

Юнг также показывает, как в принесении в жертву быка, герой - здесь Митра - амбивалентно жертвует большой частью себя, до такой степени, что брутальность и дикость его действий могут быть преобразованы в несколько болезненную сентиментальность, читаемую в лице античной скульптуры, и которую часть христианства, прежде всего католичество, сделало своим преимуществом. Таким образом, путь, который не без препятствий будет выбран, позволит разъединить бессознательную идентификацию с той или иной позицией или тенденцией, героической и животной, так чтобы принять, внутренне и настолько сознательно насколько возможно, напряжение между противоположностями и их тесные связи.

Эта книга, "Символы трансформации", повсюду пронизана ссылками на другие античные произведения искусства, часто воспроизводимыми рядом с текстом благодаря Марии-Луизе фон Франц, которая предложила Юнгу свои классические знания. Например, Юнг обращается к сфинксам и вампирам, чьи репрезентации относятся к периоду ранее, чем 500 до н.э. (Гайар 1998: 68, 70, 72), помогая себе и своему читателю оценить страх, который мы можем чувствовать при встрече лицом к лицу с властью матери,  архетипической и сильно преувеличивающей рельность биологической матери. Опять же, когда он хочет, чтобы мы обратили внимание на необыкновенную, жуткую близость между "божественным" и самой архаичной животностью, он показывает нам египетское искусство или образ Энкиду в эпосе о Гильгамеше (Гайар 1998: 70, 71). И относительно двойственной и противоречивой тенденции либидо идти сразу вперед и назад, он позволяет нам обнаружить или заново исследовать Приапа из Веронского музея древностей, чей палец указывает на змею, поедающую его пенис (Гайар 1998: 79).

В "Психологических типах", изданных спустя девять лет после первого издания "Символов...", он обосновывает и развивает свою концепцию типов установок, экстравертной и интровертной, и различных функций ориентации сознания - мышления, чувствования, интуиции и ощущения. Здесь он снова обращается к многочисленным произведениям искусства и литературы античности, чтобы они помогли ему разработать его мысли, его прочтение и обсуждение эстетических теорий Шиллера и Ницше.

Фактически эта книга, которая является настолько важной для аналитической психологии Юнга, - также случай для него, чтобы основать теорию использования живописи, скульптуры и танца. Он рассматривал эти способы с 1916 г как предоставление формы (он пишет: гештальта) тому, что захватывает нас и требует экспрессии, и избегание несвоевременного вмешательства желания понять (verstehen), которое может иссушить отношение к символической жизни.

Эти соображения совершенно практичны применительно к отношениям с бессознательным. Их первый прорыв, очевидно, исходил от самого Юнга, ваяющего как ребенок (Ma vie), затем из его опыта каллиграфии, рисунка и живописи. Он опять вернулся к скульптуре, когда, после его разрыва с Фрейдом, он должен был заново соприкоснуться с самыми глубинными внутренними образами, и еще не находил слов чтобы выразить себя.

Уже в его самых ранних сочинениях, обзор античного искусства предоставляет Юнгу возможность придать форму (гештальт) открытиям, сделанным еще в детстве. В работе Юнга мы можем следовать за эволюцией этого действительно образного процесса мышления, который знает, как использовать силу образа. Этот процесс все более и более служит тому, чтобы лучше осознать и преобразовать чрезмерно индивидуальный опыт, помещая его вновь в контекст переживаний, разделенных многими, и которые часто именно художники лучше всего знали, как выразить.

Когда Юнг работал с эллинистом Карлом Кереньи над его "Эссе о мифологической науке", он обратился к античному искусству, особенно греческому и римскому, чтобы дать нам все возможные шансы осознать наши каждодневные драмы, вновь исследуя и вновь переживая отношения между Деметрой и ее дочерью Корой, как это было представлено в Элевсинских мистериях и вырезано в камне в архаической греческой скульптуре.

В целом, диалог, который Юнг ведет с античным искусством, расширяет и питает его психологию, вписывая нашу личную жизнь в движение коллективной истории, и таким образом в историческую непрерывность, в ту тему, которая постепенно станет одним из главных объектов его исследования.

Кроме того, это - привилегированная возможность сделать своих читателей, знающих о достоинствах и рисках регрессий, часто необходимых, которые могут привести нас заново к нашим самым архаичным переживаниям и которые никогда не прекращают соблазнять, пугать и обитать в нас.

 

Искусство Востока

Весной 1938 г Юнг возвращался из поездки на Цейлон, который он посетил от Коломбо до Канди, под солнцем, сияющим в небе, и под проливным дождем. Его судно останавливается в порту Бомбея. Вместо того, чтобы пойти в город, он остается на борту, чтобы продолжить захватившее его чтение коллекции текстов писателя начала семнадцатого века Джерарда Дорнеуса, автора, почти совсем неизвестного в то время и чьи размышления Юнг хотел исследовать и проанализировать. В своей автобиографии он писал:

 

К началу весны я направлялся в обратный путь с таким изобилием впечатлений, что не имел никакого желания оставить судно, чтобы видеть Бомбей. Вместо этого я похоронил себя в моих латинских алхимических текстах. [Юнг добавляет:] Но Индия не прошла для меня бесследно; она оставила следы, которые ведут от одной бесконечности к другой бесконечности. (Юнг 1963: 284)

 

 

Это - сжатая версия двойственного движения, которое будет постоянно характерным для его отношений с восточными традициями, искусством и образом жизни. С одной стороны, Юнг обнаруживает целый мир впечатлений, ощущений и внутренних событий и мыслей, где он может чувствовать себя почти как дома. Однако, только почти. С другой стороны, он должен отметить определенную дистанцию, пространство, необходимое для него, чтобы найти и снова обрести свою собственную точку зрения наряду с его открытиями и разнообразием его встреч. Он знает, что эта точка зрения принадлежит другой истории, и что это, возможно, открывает совершенно иные перспективы.

Юнг не находится действительно на незнакомой территории (Майар 1996). Он читал и изучал восточную литературу в течение долгого времени, и цитировал отрывки с 1921 г. Он больше всего знаком с "И-цзин", с некоторыми из упанишад, "Атара-ведой" и "Тибетской книгой мертвых". И у него было много возможностей встречаться с востоковедами до 1938 г, особенно в кругах "Эраноса" в Асконе.

Наиболее важно то, что в 1928 г, за десять лет до его поездки в Индию, китаист Рихард Вильгельм дал ему перевод даосского текста "Тайна золотого цветка". Открытие этого текста в это время, когда его психология казалась слишком зависимой от его личного опыта, и у него были трудности с тем, как она могла бы быть развита, стало почти откровением. Он писал в своей автобиографии: «Это было первым событием, которое прорвало мою изоляцию. Я узнал близость; я мог установить связи с чем-либо и кем-либо» (Юнг 1963: 197).

Этот случай был тем более поразителен для Юнга, потому что он только что рисовал, по-видимому, непостижимую мандалу, которая заимствовала часть своей архитектуры от фортификаций Вобан-стиля, которые он знал еще с юности, но однако, имели отчетливо китайский привкус.

Успокоенный открытием даосского текста, Юнг почти немедленно написал «европейский комментарий» этого китайского трактата, который было началом длинного ряда работ, посвященных восточным традициям и их выражению в искусстве (Юнг, CW 11). Он должен был изучить много различных мандал, начиная с тех, что он начертил и нарисовал сам с 1916 г и позднее, затем те, которые были сделаны его пациентами, наконец, и особенно восточные мандалы.

Он показал, что эти восточные мандалы, главным образом тантрические, очень отличаются друг от друга. В некоторых размещают петуха, змею или свинью в основе концентрической организации, чтобы показать центральную роль, которую может играть чувственность, ревность и бессознательное состояние. Но троичная система, которую они демонстрируют, может быть преобразована и достигнута квадратная организация, когда центр освобожден и образует пространство для алмаза. В восточных традициях эти квадратные мандалы считаются самыми совершенными, алмаз в центре провозглашен и празднуется как «королевство высшей радости», «золотой замок», «небесное сердце» или «земля без границ».

Какое заманчивое обещание! Мы могли бы даже позволить вести нас, я убежден. Мы хотим просто верить в это. Однако, пишет Юнг с очевидным сожалением, мы должны отказаться от этого. Откажитесь от этого красочного метафизического языка востока (Юнг 1950). И мы должны также, радикальнее, отказаться от желания сделать пути медитации и мудрости нашими собственными, когда они так обещают и стремятся к совершенному освобождению от «десяти тысяч вещей», от течения исторического времени и всех внутренних противоречий, которые они заканчивают, растворяя человека в вечной пустоте великого Единства.

Когда он открыл для себя "Тайну золотого цветка", Юнг (1929) показывает, что почти очарован интересом к обещаниям, которые транслирует восточное искусство. Однако, его «европейский комментарий» этого трактата делает акцент на теневые части, с которыми мы сами не можем не встретиться, когда мы полностью позволяем себя вести руками, которые рисуют, пишут или ваяют.

В своем «Психологическом комментарии к Тибетской книге мертвых», Юнг (1935/1953) подтверждает необходимость прохождения этапа, когда мы осознаем наши самые животные побуждения, и он подчеркивает очевидное соответствие между Sidpa Bardo и большинством фрейдовских измерений анализа.

Наконец, в его «Психологическом комментарии к Тибетской книге великого освобождения» и в «Предисловии к книге Судзуки "Введение в дзен-буддизм"» в 1939 г, центральный фокус его интерпретаций - необходимое и часто противоречивое включение спонтанной экспрессии бессознательного.

Таким образом, длительное прочтение восточных искусств помогло Юнгу лучше выразить, определять и постепенно корректировать его концепцию отношений между эго и самостью. Когда он открывает для себя ступы Sanchi, он восхищен, почти ошеломлен их совершенной гармонией. Это позволяет ему ухватить буддизм более чем когда-либо прежде, и особенно постигать историческую и идеализированную фигуру Будды, который изображен всюду в скульптуре. Но он повторяет свое наблюдение, что наше космическое и космогоническое сознание должно всегда оставлять пространство для наших собственных самых интимных и сильных напряжений и противоречий.

Юнг возвращается в сновидении в 1950 г Divan-I-Kaas в Fathepur Sikri, который он посетил в конце 1930х гг. Эта поездка, может быть, лучше всего представляет отношение западного аналитика к восточному искусству. Архитектура пространства полностью сосредоточена на султане, который сидит высоко, окруженный визирями и философами (Гайар 1998: 100-101). Но в сновидении Юнга есть по-другому важное присутствие, которое располагается даже выше султана. Это - Генерал Урия, который согласно Библии был позорно предан и принесен в жертву его господином царем Давидом, который хотел избавиться от него и завладеть его женой, прекрасной Батшебой. Таким образом, никто не без греха, даже наиболее очевидно великолепный царь. Почтенная фигура становится лишенным и пожертвованным солдатом. И мы знаем, что вслед за этим сновидением Юнг (1952 г) написал свой «Ответ Иову».

В своей автобиографии Юнг рассказывает еще одно из своих сновидений, которые во время путешествий в Индии в 1937-38 гг призвали его обратно, чтобы исследовать собственную культуру и наследие: «Я был изъят из мира Индии, и мне напомнили, что Индия не была моей задачей, но только частью пути - по общему признанию существенной - которая должна привести меня ближе к моей цели» (Юнг 1963: 282).

 

Христианское искусство

В 1887 г, когда Юнг был еще ребенком 12 лет, когда он шел домой на обед к Пресвитерианскому колледжу Кляйн-Хюнингена, он был поражен красотой Базельского собора, цветные плитки которого сияли на свету на другой стороне Рейна:

 

Я был ошеломлен красотой вида, и думал: «Мир красив, и церковь красива, и Бог создал все это и сидит выше этого далеко в синем небе на золотом троне». (Юнг 1963: 36)

 

 

Этот момент ослепления блеском напоминает и возобновляет в равной степени приводящий в восторг опыт и свойственное молодости ощущение, которое у него было от красоты Природы, и радость быть живым. (Юнг 1963: 6-7). Это объясняет его решение строить свой дом в Кюснахте, на берегу Цюрихского озера, и строить собственную «башню» в Боллингене, в изолированном месте около того же самого озера, где он часто укрывался бы, чтобы переживать меняющуюся и все же постоянную гармонию этих швейцарских пейзажей и посвятить себя в одиночестве каменной скульптуре и настенной живописи. (Ханна 1976: гл. 1) Акварельные пейзажи Юнга также свидетельствуют о его удовольствии от природы этих мест (Гайар 1998: 207).

Архитектура и положение Базельского собора в солнечном сиянии на берегу Рейна, когда ему было 12 лет, могут быть рассмотрены как образцовая рафинированная версия идеала, который хочет выразить христианское искусство, особенно через скульптуру, цветное стекло и живопись средневековья, с которыми Юнг был знаком (Юнг и др. 1964: 7).

Однако, это квазивизионерское ослепление сиянием при взгляде на Базельский собор не было длительным, как узнают читатели Юнга, а скорее, оборвалось. Видение катастрофы последовало, несмотря на попытку мальчика сохранить свою невинность, когда случилась ужасающая и непредвиденная вещь: с божественного трона, далеко выше мира, упали огромные экскременты, которые приземлились на крыше собора и разрушили ее. Храм был сокрушен.

Эта сцена представляет нам значительную часть дискуссии Юнга с христианским искусством. Существует основанное на радости бытия в мире, и в определенные моменты живое переживание гармонии мира, и задача состоит в том, чтобы знать или думать о том, что исключено из такой картины, что является столь угрожающим, что может разрушить все это целиком.

Юнг часто обращался к Ницше, который был катастрофическим контрпримером его собственного исследования; он был под влиянием идеализированной фигуры Гете, кого любил называть предполагаемым предком; в то же время больше всего на него повлияла христианская фигура святого-мистика пятнадцатого столетия и патрона Швейцарии, Николая из Флюэ. Почему? Потому что этот человек, который оставил свою жену и детей, чтобы жить своими встречами с Богом один на один в изолированной хижине отшельника, был визионером. И оправдавшим себя визионером. Вернувшись из своего убежища, он сумел примирить своих соотечественников, которые были так сильно разделены междоусобицами, что гражданская война казалась неизбежной.

Святой отшельник сам испытал напряжения и противоречия, которые могут привести к хаосу. И он пережил внутреннюю реорганизацию, которая позволила быть созданной новой гармонии. В своем уединенном убежище у него было видение насилия, настолько ужасающего, что он упал оземь, и его лицо было искажено. Он не мог ни назвать, ни придать значение этому видению, пока он наконец не распознал, возможно, через свое воспоминание Христа Апокалипсиса, Святую Троицу, как объяснено в религиозном учении его времени. Тогда он стал в состоянии изобразить свое видение, или разрешить его изобразить на стене деревенской церкви, но как умиротворенное, проясненное и реорганизованное в виде христианской мандалы, сосредоточенной на праздновании Вечной Любви (Юнг 1934; 1954: пар. 1-18).

Все это еще раз показывает, что придание формы (гештальта) через искусство тому, что мы не можем ухватить, или тому, что напротив, ошеломляет нас, означает, что мы можем оказаться лицом к лицу с этим, ориентироваться на это, даже находить в пределах этого новую силу. Это также демонстрирует, как христианское искусство было настроено найти наилучший баланс между новозаветным посланием любви и историями Ветхого Завета, которые перечисляют неразборчивое насилие Яхве, и радикальнее, между желанием совершенства и очевидностью зла.

Юнг тогда неистово бросается в рассмотрение образов Троицы и теологических разработок, сопровождающих их. Зачем эта идеализация Христа, которая хочет, чтобы он был свободным от любого греха, когда его история - история воплощения и когда крест должен быть найден в сердцевине его символики?

Кроме того, он указывает, что Троица христианской догмы остается упрямо мужской. И это несмотря на многие средневековые мандалы, которые явно пробуют включить Деву (Гайар 1998: 170), как бы говоря, что искусство пытается корректировать и компенсировать всеобщую слепоту и вытеснение, но напрасно.

Эти произведения искусства - пища для размышлений. Такая, что Юнг развивает напряженный критический анализ того христианства, которое отказывается перейти от своей троичной логики к квадратной динамике, чтобы открыться, в итоге, присутствию зла и присутствию женского. Он также разрабатывает и разъясняет вскоре после этого свою собственную концепцию «процесса индивидуации» и затем «самореализации» (Selbsverwirklichung), из которых очень хорошо известно, что трансформация, как для культуры, так и для человека, происходит из реальностей и сил - в значительной степени неосознанных - ранее подавляемых, неизвестных, или оставшихся неразвитыми.

 

Иконография и литература западной алхимии

Однажды ночью в 1939 г, в то время как Юнг был занят своим семинаром по «Духовным упражнениям» св. Игнатия Лойолы, и особенно одной из этих медитаций, сосредоточенных на душе Христа, он увидел у изножия своей кровати Христа зеленого золота, великолепного, удивительного, но пугающего, и он понял свою потребность дополнить и возобновить свои размышления о христианстве и фигуре Христа, обращаясь к мыслям и опыту алхимиков.

Это зеленое золото, которое напоминает естественную и органическую viriditas (или растительность), такое знакомое этим визионерам-исследователям, выражает их концепцию спасителя, который не просто духовен, но фактически живет в металле или камне, и в материи.

С 1939 г Юнг в течение четырех или пяти лет работал втайне и с некоторыми трудностями над иллюстрациями и текстами алхимических манускриптов. Некоторые были ему посланы специалистом-продавцом книг в Мюнхене, другие, которые он нашел сам в наименее посещаемых хранилищах библиотек в Цюрихе и Санкт-Галлене. Юнг работал втайне, потому что эти работы, которые теперь изданы и изучены различными дисциплинами, как полагали в то время, были книгами, которые представляли сомнительный интерес, и в любом случае безнадежно до-научными. Сам Юнг считал их глубокомысленными, гротескными и явно несвязными. И таким образом, он был раздражен ими. Но очень медленно, с терпением иконографа и скрупулезным вниманием лексикографа, он начал распознавать в текущих фигурах и словаре алхимиков тот вокабуляр, который сам он применял в своих отношениях с бессознательным, и который его пациенты часто демонстрировали ему.

Отношения Юнга с миром всегда были активно чувственными (sensorial). Он всегда любил проходить из своей библиотеки или кабинета в сад, где он с удовольствием колол дрова или рубил камень на берегу озера, так же, как алхимики проходили от своей оратории в лабораторию. И его ум, оживленный фигурами и присутствием, так ясно драматизированным, что он умеет говорить с ними, был не без связей с самыми настойчивыми темами алхимических образов (помните об активном воображении!).

Когда Юнг видит ужасно зеленого Христа, он не думает о христианских произведениях искусства - Грюневальдском распятии в Изенхайме, например, которое он, конечно, знает - но о той части христианства, часто оцениваемой как чрезвычайно еретическая, о западной алхимии. Это означает, что, хотя его исследование странных загадок алхимической иконографии показывает путаную эрудицию, особенно благодаря качеству документов, его самая большая ценность должна привести его, с 1935-1936 гг до конца его жизни, к переработке принципиальных концепций его психологии, к их углублению и к расширению их возможностей.

Его психология тени становится первой, чтобы быть возобновленной, когда он обнаруживает описания алхимиков и представления о нигредо (черной фазе), которая является первой фазой их работы, столь мутной и трудной, что они часто говорят о мортификации, переводимой как умерщвление (Гайар 1998: 151).

Алхимики описывают это как, по-видимому, бесконечный период в темной ночи без ориентиров, где исследователь оставлен как добыча для диких животных, которые разрывают его на части, или должен выдержать пары самого черного свинца и самой тяжелой ртути. Читая их книги, Юнг лучше начинает понимать унижение, но также и поражение, расчленение (Zerstückelung), длинную и повторяющуюся смерть, и что эго должно жить и страдать, чтобы узнать свой невроз, или еще хуже, где оно захвачено и удерживается, даже при том, что оно хочет спастись, до тех пор пока, наконец, оно принимает новый баланс и подход, который поведет к мобилизации самости.

Он видит, что это - процесс, который должен произойти, чтобы следующая фаза могла появиться из бедствия и этого нового потенциального места строительства. И это, несмотря на неуверенность в исходе процесса, ведь худшие испытания часто бывают в самом конце путешествия, как будто вещи, приобретенные к тому времени, должны быть еще раз потеряны, сломаны, распылены, возвращены к их начальному состоянию конфузии, или даже преднамеренно атакованы – алхимики говорят о separation, putrefacio, calcinatio, incineratio. Читатель заметит подобие между выражением такого опыта и некоторыми из комментариев Юнга к "Улиссу" и картинам Пикассо, написанными за три или четыре года до его работ по алхимии.

Его работа по алхимии также придает более объективный и исторический вес его критическому анализу христианства. Для Юнга алхимики противостояли отказу христианства дать осмысление и жизнь явлениям, исключенным из его разработки - злу и женскому. На свой страх и риск они искали дух в материи, оставаясь часто один на один с изнанкой высоких догм, где царила Церковь. Они сыграли компенсационную роль в нашей истории и структурной динамике нашей культуры. И современные психоаналитики могут распознавать в экспериментах, перечисляемых ими, архаичное пре-осуществление их собственной клинической работы.

Также как Юнг никогда не терял из виду молодую мисс Миллер, пока он собирал всесторонние свидетельства мифов и ритуалов, организованных вокруг жертвы и инцеста, для своей книги "Символы трансформации", он погружался в иконографию и литературу западной алхимии в течение последних десятилетий его жизни, чтобы лучше понимать и вести свою клиническую практику.

Таким образом, неслучайно, что каждая глава книги, наиболее очевидно посвященной психоаналитической практике, "Психология переноса", введена и обогащена гравюрами алхимического трактата шестнадцатого столетия  "Rosarium Philosophorum". В его работе над иконографией и литературой алхимиков, и особенно в их представлениях о vas bene clausum, необходимого для их операций, Юнг находит средства поддержать и разъяснить свой опыт применяемых и наблюдаемых правил, чтобы достигать верных отношений между аналитиком и его анализандом. В представлениях о цели их работы Юнг находит материал для развития своей мысли о том, что можно ожидать от клинициста, и открыто сексуальная природа этих представлений обеспечивает ему еще одну возможность, чтобы обсуждать фрейдовские положения по вопросу сексуальности.

 

Эра  модерна и современное творчество

Поскольку конфигурация, персонификация и драматизация существенны для юнговского мышления и его психоаналитической практики, то как же он будет реагировать на трансформирование, деформирование и абстрагирование творчества в эру модерна и современную эру? Работа Юнга отвечает на этот вопрос в три этапа, или скорее, с трех различных точек зрения.

Прежде всего, начиная с 1911-12 гг, он ценит и с энтузиазмом комментирует возрождение природы и ощущений в период Ренессанса, после столетий христианства, мощно захваченного своим освобождением от опасных атак инстинктов и любого очарования природой. Он отмечает глупый рационализм, который с тех пор имеет тенденцию оговаривать внимание, уделяемое реальности души, до такой степени, что даже теперь психология бессознательного сталкивается с большими трудностями, чтобы ее услышали. Но, по крайней мере, мы приобрели автономию мышления, которая не дает нам вернуться к недифференцированному празднованию стихийных сил весны, деревьев и гор, как это было в мифах и ритуалах античности. В начале эры модерна мы стали способны заново найти путь к радости внутри себя и в мире, которая долго запрещалась христианским желанием избавиться от природы.

Юнг находит пример радости в "Country Concert" Тициана, где символическая жизнь может, наконец, быть представлена и развернута вне ограничений догмы, но без буквального реализма или прямого переживания власти природы. Создано внутреннее пространство, особенно в живописи, дающей нам целый мир новых образов, чтобы переживать через чувства и ощущения различного порядка, и котоое теперь демонстрирует возможность удивительной, ускоренной трансформации (Гайар 1998: 180-181).

Это позволяет нам понять, как в начале 1930х гг Юнг был очарован литературным развитием Джойса, когда он боролся с тяжелым наследием средневековья в Ирландии двадцатого столетия, или эволюцией Пикассо, который, не без опасности для себя, поместил свою живопись в мощную творческую дискуссию между знакомой ему радостью от самых классических искусств античности и своими смелыми формальными изобретениями, возможно самую рискованную дискуссию в современном искусстве.

Фактически, незадолго до этих эссе о Джойсе и Пикассо, в течение 1920х гг, Юнг уже сделал заметный шаг назад от трансформаций в искусстве, чтобы попытаться разработать более общую рефлексию художественного творчества в двух работах, особенно интересных для нашего обсуждения. Он написал первый текст, «Об отношении аналитической психологии к поэзии» в 1922 г, и второй, «Психология и литература», в 1930 г.

Оба этих текста явно поворачиваются спиной к любой попытке причинного объяснения произведения искусства, и выбирают вместо этого феноменологический подход, который рассматривает произведение искусства как радикально загадочный факт, чтобы наблюдать его в собственном контексте. Он появляется непроизвольно для художника, повинуясь активации структур и процессов формирования, в значительной степени независимых от решений художника, и таким образом, очень автономен.

Юнг затем пишет о дифференциации, проливающей свет на психоанализ искусства, между специфическими объектами и методами психобиографии, анализом произведений искусства и анализом творческих процессов (Гайар 1984b).

Чтобы быть лучше понятым, и лучше самому понимать важность своих идей, Юнг обращается и цитирует в обоих этих текстах работы Данте, Hypnerotomachia Франческо Колонны, вторую часть "Фауста" Гете, "Так говорил Заратустра" Ницше, "Парсифаля" Вагнера, романы Шпиттелера, картины Уильяма Блейка, сочинения Якоба Беме, и истории E. T. A. Гофмана. Он называет эти работы визионерскими и противопоставляет их тем, которые он называет психологическими. Визионерскую работу, очевидно, не питает наш обычный человеческий опыт. Воздействие такой работы поразительно до такой степени, что она кажется смутной и недоступной любому пониманию, потому что через «быстрое приумножение чудовищных, демонических, гротескных и извращенных фигур», работа выглядит как «пугающее откровение бездны» (Юнг 1930: пар. 144, 146).

Юнг замечает, как эра модерна и особенно современная эра отражена этими безднами. Есть энергичная защита против мучения и хаоса ночи, который мы, очевидно, не смогли бы контролировать. Эта защита не без причины, примером может послужить то, что вчерашние и сегодняшние худшие разрушители и демоны происходят и возникают оттуда, и это слишком хорошо показывают текущие отношения, включая политические события.

Но остается то, что художник может иногда уловить образы

 

фигур из ночного мира людей - духов, демонов и богов; он чувствует тайное движение человеческой судьбы по сверхчеловеческим меркам; … он мельком бросает взгляд на психический мир, который ужасает примитива и в то же самое время является его самой большой надеждой, и пытается опытным путем придать этому форму (пар. 149).

Здесь мы возвращаемся к реактивированной и переработанной версии установленной Юнгом в 1916 г двойственной потребности, в которой мы себя обнаруживаем, - с одной стороны, понимать, рискуя стать абстрактными, и с другой стороны, придавать форму нашим переживаниям, даже самую необычную, чтобы контейнировать их (он использовал термины verstehen и gestalten уже в 1916 г).

Читая Юнга, мы отчетливо понимаем, что такое структурированное бессознательное, будучи очень эмоциональным, не является результатом только индивидуального вытеснения, но на самом деле, в значительной степени безлично: через игру художника между непосредственными психологическими заботами и творческой страстью, вдохновляющей его, целой эпохе противопоставлены вещи нежелательные и неизвестные, которые являются навязчивыми и угрожающими, но могли бы на самом деле стать оживляющими и компенсирующими.

Таким образом, читатель Юнга не будет удивлен, обнаружив, что в конце 1950х гг, в возрасте более чем 75 лет, Юнг восстанавливает свою дискуссию с современным художественным творчеством в работе, которая по-видимому, не имеет ничего общего с тем, чтобы шутить на эту тему, потому что она основана на слухах, которые в целом считаются маргинальными и представляют небольшой интерес, о летающих тарелках, появляющихся в небе (Юнг 1958).

Конечно, эти слухи интересуют Юнга именно потому, что они невероятны: кто сегодня соотнес бы эти явления или эпифании с богами или демонами? Мы можем, и некоторые это делают, подразумевать существование инопланетян. Но их существование не более достоверно, чем богов или демонов, так что кто сегодня может верить в это? Однако этот визионерский слух сохраняется и распространяется. Это возрождается из собственного пепла, и требует внимания. Как мы можем услышать это? Что мы можем увидеть в этом? Что мы можем сделать с этим? Юнг открывает тему.

Возвращаясь к истории, он обнаруживает видения такого типа в гравюрах шестнадцатого столетия и повествованиях, которые он нашел в собраниях Цюрихской центральной библиотеки. Он даже находит пример в Rupersberg Codex Хильдегарды Бингенской двенадцатого века, который был только что издан на немецком языке. Он замечает, что все эти документы относятся к самым критическим моментам нашей коллективной истории (Гайар 1998: 173).

Тщательно исследуя наше современное искусство, он находит такие формы в картинах, особенно у сюрреалиста Ива Танги, где мы также видим, что органические организующие формы появляются или исчезают в такой изначальной или до-структурной вселенной, что это должно быть начало или конец времени, в областях, столь чуждых любому дифференцированию, что это пугает человеческое сознание. Мы случайно знаем, по различным фотографиям, что живопись этого художника оставалась в течение долгого времени в библиотеке Юнга (Яффе 1989: 146-147).

Возвращаясь еще раз к визионерскому слуху, что так интригует его, Юнг подчеркивает и повторяет, что он принципиально не мог бы занять позицию относительно того, существует или нет физическая реальность этого явления, также как он не может высказаться о трансцендентном существовании Бога, когда он пишет о религиозном опыте. Его интерес - в эмоционально высокозаряженных переживаниях и типичных размышлениях, которые сопровождают такие слухи; они провоцируют его исследования и вопросы. И лейтмотив его рефлексии по этой теме - отсутствие равновесия, замешательство, и более радикально, дистресс. Это - последнее слово в его книге. Обычный дистресс, но в этом случае открытый событию и наиболее неожиданным радостям момента.

Отсюда и далее его внимание отдано формам и фигурам, описанным в  документах, с которыми он консультируется: дыры, круги, шары, которые составлены в абстрактные и дразнящие аранжировки, включая выражение «четвертого измерения», фактически невероятные, но живые. Здесь проявляются, показываются, или исчезают безымянные существа или вещи, формально неполные, неопределенные, и даже искренне патетические («летающие тарелки!»). Все это было бы менее непостижимо, если мы приняли бы их как экспрессию становления, грубо очерченного или исчезающего, и что все это является слишком простым изначальным, все еще бесформенным, едва начатым, пока еще неосознанным.

Юнг, таким образом, присоединяется, или скорее предвосхищает, исследование Антона Эренцвейга в Великобритании, которая является центром психоанализа современного искусства. Эренцвейг был очарован творческими процессами, насколько мы можем научиться чувствовать их в произведении искусства, или в серии работ. Он также рассматривал наиболее невнятные, наименее дифференцированные состояния, которые, несмотря на их очевидный беспорядок, проявляют «скрытый порядок искусства» (Эренцвейг 1967).

Подход Юнга также подобен подходу Дидье Анзье во Франции, хотя и выражен совершенно другим концептуальным языком. Оба показывают, как творческая работа глубоко близка к операции разрушения, по крайней мере, когда старые формы должны быть отвергнуты, чтобы найти новую форму экспрессии (Anzieu 1981).

Юнг, как мы видели до сих пор, является практиком и мыслителем начал и процессов, а не результатов и итогов, что бы некоторые ни говорили о нем. Его подход к творчеству современному и эпохи модерна, и более широко, его исследование искусства, которое предшествовало нашей эре, свидетельствует об этом. Действительно, его словарь таков всюду в его работах, когда он стремится лучше всего выразить неожиданности и колебания единства, которые происходят внутри него, или с другими, или в мире, но этот словарь всегда отказывается говорить о тотальности. Сам термин Totalität - который на немецком языке отражает целое, когда ничто не оставлено и не исключено - почти совершенно отсутствует. Тем временем, есть постоянное, настойчивое использование терминов Ganzheit, Ganzwerdung, или ganzwerden, которые обращаются к полноте, которая еще в процессе, и Vollstandigkeit, который выражает ансамбль, стремящийся к этой полноте, в противоположность Vollkommenheit, который обещает совершенство.

Это - способ, которым Юнг подходит к искусству, анализирует и обсуждает его. Фактически, он переходит к этому предмету таким же образом, как он переходит в контекст своей клинической практики. Он всегда внимателен к динамике компенсации и противоречия, которая может оказаться более чем просто тревожащей, ошеломляющей, и даже разрушительной, которая в этом случае, однако, может принести новый импульс.

Он показывает нам, как искусство, и в частности, современное искусство, делают максимум возможного и наилучшим возможным образом, часто принимая наши самые архаичные и первичные элементы как свою отправную точку, чтобы выступить против нашей сиюминутной уверенности для того, чтобы лучше обратиться к нам. И в то же самое время они предшествуют нам. Что касается самого Юнга и его работы, встречи с искусством часто позволяли ему доказывать, и особенно возобновлять, углублять и восстанавливать его размышления об отношениях с бессознательным.

Сталкиваясь с творческой работой, так явно и необходимо связанной как с разрушением, так и со становлением, мы можем быть встревожены и даже ошеломлены. Это - к лучшему, поскольку, Юнг пишет, «мучение приводит к культуре» (Юнг 1931).

  

А сегодня?

 

Большая часть исследований, которые в настоящее время развиваются в юнгианском и пост-юнгианском движении, ясно следуют за работой первого поколения юнгианцев, теми, кто был первоначальными учениками Юнга, как их тогда называли.

Работа Марии-Луизы фон Франц, Аниэлы Яффе, Иоланды Якоби и Джозефа Хендерсона, и названы только четверо, характерна тем, что их встречи с искусством имели специальную функцию поддержки, питания и «амплификации» того, что они изучили в отношениях с бессознательным, в особенности, процессы индивидуации, в собственном опыте анализа и в их клинической практике. Главная работа, которая представляет это отношение к искусству, - "Человек и его символы", изданные в 1964 г, спустя четыре года после смерти Юнга, и широко распространенная на многих языках. Работа Эриха Нойманна, который был очень близок к Юнгу, но позже дистанцировался, особенно после переезда в Израиль, продолжает влиять на многих юнгианских исследователей, находящихся под воздействием его анализа произведений искусства, включая работу о Леонардо да Винчи, и под влиянием широты его интерпретации нашей коллективной истории.

На этом двойном основании, все еще очень живом, было создано и дифференцировалось множество линий исследования. Иногда эти линии исследования игнорируют друг друга, как это имело место и с другими сферами недавнего развития в ориентациях юнгианского и пост-юнгианского движения (Сэмюэлс 1985). Часто, как мы увидим, они пересекаются и связаны. Очевидно, что следующий краткий обзор, далекий от того, чтобы быть полной или систематической картиной работ, изданных к настоящему времени, служит только, чтобы выдвинуть на первый план часть особенно типичного текущего развития на тему психоанализа искусства. Чтобы текст оставался более удобочитаемым и плавным, я не включил ссылки непосредственно в текст. Вместо этого книги или статьи, написанные авторами, к которым я обращаюсь, можно найти в библиографии. Библиография также предоставляет более широкое чтение и открытие других авторов.

 

Сочинение и издательское дело на службе у красоты

Среди тех юнгианских авторов, кто интегрировал тесные отношения между художественным творчеством и аналитической психологией в свой образ жизни и работу, Франческо Донфранческо занимает одно из первых мест. Наряду с этой клинической практикой, он посвящает большую часть своего времени и внимания художникам, работы которых ему близки, и которых он любит навещать в их студиях. Фактически, он хочет исследовать художественный опыт глазом аналитика и аналитический опыт глазом художника. И всегда крупным планом, в манере действительно замечательной, в ходе частной встречи.

Здесь сочинение вовлечено, понято и практикуется как операция, процесс, который, особенно через использование образа, стремится слить индивидуальное и общее, субъективное и объективное, психологическое и духовное. Для этого вида сочинений, красота - действительно цель всего искусства. Но не красота, которая повинуется канонам хорошего вкуса. Красота, которая мобилизует Эрос через активные и определенные мифом элементы в произведении искусства, включая самое современное творчество, таким образом, поддерживает обмен эстетическим чувством.

Его работа как автора - также работа редактора. Мы должны отметить формальные и чувственные качества, и содержание журнала "Анима", который он редактирует, и его активное участие в выборе работ, изданных "Moretti e Vitali", где он сотрудничает с Карлой Строппа, которая сама является клиницистом, автором и редактором. Ее работа в этих трех областях стремится сопровождать и выражать напряженное взаимопроникновение в образах памяти и эволюции. Она подчеркивает, как эти образы могут использовать их собственный художественный язык, чтобы сказать об ужаснейших человеческих ранах, и в то же самое время позволить эмоциональную экспрессию и предложить возможность исцеления.

И эти авторы часто обращаются к Генри Корбину и Джеймсу Хиллману. Последний начал международные встречи, которые они организуют вместе в Италии, и близко сотрудничают в редакционных выборах, которые приводят к изданию авторов, работы которых соотносятся, даже если их индивидуальные подходы очень отличаются: Питера Аммана или Ингрид Ридель, так же как Артуро Шварца, Базилео Реале, Аугусто Романо, Луиджи Зойя или меня, Уильяма Виллефорда, Пола Кюглера и Дональда Калшеда.

 

Аналитик на службе у художников

Мэри Дагерти убеждена, что художественное творчество и психоанализ в равной степени связаны друг с другом, и в обоих случаях мы имеем дело с процессами символизации. Она придерживается точки зрения, что основная функция произведения искусства - перемещать от индивидуальной дискуссии к более разделенному с другими осмыслению. Но главная линия ее работы должна помочь художникам в колебаниях в их творческом процессе. Для нее совершенно ясно, что художник не может иметь дело только с сознательными намерениями или давать движениям бессознательного исключительную привилегию. Это увеличивает риск найти себе убежище в эстетике, чтобы создавать фанатичную защиту против неразвитых инфантильных чувств или неограниченной идентификации с бессознательными процессами.

Она поэтому критична к тем, кто хочет верить в терапевтические достоинства творческого процесса, предоставленного самому себе, и вместо этого она, как терапевт, делает акцент на важность достаточно хороших внутриличностных отношений, и на разработку художественного языка, позволяющего художнику разделить личный опыт с другими.

Она берет работы Юнга как отправную точку, особенно "Символы трансформации" и "Психологические типы" и также использует работу Когута, Мэрион Милнер, Калшеда и Нойманна. Ее самым известным предшественником был Джозеф Хендерсон, который сопровождал Джэксона Поллока в успехах и трудностях его творчества более чем полвека назад.

 

Искусство на службе у терапии

В наши дни много юнгианских аналитиков и юнгиански-ориентированных терапевтов используют живопись, скульптуру, рисунок, танец и музыку в более или менее разработанной и исключительной манере, чтобы поддерживать и питать их клиническую практику, или в контексте индивидуальной терапии, или в группе. Многочисленные конгрессы и конференции посвящены этому виду практики в группах, которые предлагают ценные возможности для участвующих аналитиков и терапевтов, чтобы жить в более эмоциональных отношениях к себе и другим, и обмениваться своим опытом и размышлениями.

Nise da Silveira в Бразилии была новатором в этом смысле. Начиная с 1940-ых гг и далее она создавала воркшопы, где пациенты часто с серьезно психотическими тенденциями могли выразить себя очень свободно любыми средствами, и без какой-либо попытки со стороны людей, сопровождающих их, предложить интерпретацию. Nise da Silveira, которая не любила термин «арт-терапия», или еще хуже «психопатологическое искусство», создала Музей образов бессознательного в Рио-де-Жанейро в начале 1950-ых гг, чтобы сохранить и сделать известными работы, созданные в ее воркшопах, особенно в Casa das Palmeiras, дневном стационаре, где экспрессия через живопись, рисунок и скульптуру очень поощрялась. Она приехала в Цюрих в конце 1950-ых гг и встретилась там с Юнгом. Она была также близка работам Башляра, и была в контакте с французскими глашатаями и промоутерами art brut, особенно с Джин Дюбюффе. Ее работа и коллекции становятся все более и более известны и получают все больше признания.

В Англии Ирэн Чампернон, которая была в анализе у Юнга и была также его другом, была пионером подхода "терапевтического сообщества" с психотическими пациентами, где главная работа делалась художественными и творческими средствами; ее работа, которая признана в Великобритании как инновационная, была основана на юнгианских принципах (Стивенс 1991).

Среди танцевальных терапевтов Джоан Чодороу стала широко и международно известна своими собственными интервенциями, также как и многие из ее студентов различных национальностей. Ее практика и преподавание питаются классической юнгианской практикой активного воображения и ее внимательным исследованием иконографии алхимиков.

Джой Шаверьен получила известность через публикации по использованию живописи и рисунка в терапии и через свое преподавание в университете. Ее книги и статьи обращаются, главным образом, к клиническим случаям (психотическим, анорексическим, депрессивным или пациентов после сексуального злоупотребления), и часто воспроизводят рисунки и картины, созданные в течение терапии. Ее рефлексия мобилизует разнообразные теоретические подходы, позволяя им конфронтировать друг друга; она исследует сеттинг и ритм сессий терапии, где художественная экспрессия является центральным, важность пола терапевта и его/ее контрпереносных реакций, и также трансгенерационную неизменность некоторых травм, особенно в случае евреев пост-Холокоста. Джой Шаверьен часто ссылается на юнговскую "Психологию переноса", на Винникотта и Белласа, но также консультируется с Кассирером, Фрейдом и Лаканом, и ее работа наследует недавним достижениям пост-феминизма.

 

От терапии искусством к интерпретации произведений искусства

Некоторые терапевты, которые используют искусство в их клинической практике, - также авторы эссе по интерпретации произведений искусства. Это верно для Ингрид Ридель. Она посвятила много книг использованию живописи, и особенно значимым цветам, которые могут появиться в течение терапии. Она вообще делает акцент на серии образов, чтобы выдвинуть на первый план трансформации индивидуальной психотерапии или эволюции группы. Параллельно этому, она сделала анализ современного искусства, например некоторых работ Марка Шагала, Пауля Клее и Луизы Буржуа. Ее сочинения широко читают, так же как и работы Верены Каст, которая также перечисляет эффекты экспрессии через рисунок или живопись в своей работе терапевта. Фактически, целая группа работ юнгианских авторов, пишущих на немецком языке, характерно использует классический архетипический подход к исследованию и анализу работ эры модерна или современного творчества, от Ханса Дикманна, который рассмотрел работы Гогена, Шагала и Рильке, до Катрин Аспер, исследовавшей работу Фриды Кало.

Действительно это движение от исследования использования живописи, рисунка или скульптуры в терапии к интерпретации произведений искусства может также быть расширено, и таким образом, аналитик становится художником. Джеймс Вилай - пример этого; издав эссе о работах Пикассо и Рембрандта, он постепенно отошел от клинической практики, чтобы посвятить себя собственно живописи и, в особенности, искусству игры на клавесине. Заниматься искусством таким образом означает сделать выбор, от которого сам Юнг уклонился, начиная с того, когда он решил посвятить себя работе психолога, а не более намеренно заниматься живописью, скульптурой, или даже, после написания его Septem Sermones ad Mortuos, литературой.

Такой радикальный жизненный выбор остается редким явлением. В общем, мы можем наблюдать в юнгианском сообществе, как и в других традициях психоаналитического движения, клиницисты, которые особенно внимательны к выражениям символической жизни, время от времени создают наряду с их клиническими или теоретическими сочинениями, одно или два эссе о произведении искусства или художнике, который особенно затрагивает или захватывает их. Таким образом, Мюррей Стайн написал работу о Рембрандте, Рафаэль Лопес-Педраза и Мэри Веллс Баррон - о Кифере, и Моника Зальцманн - о Джакометти, в то время как Беверли Забриски сконцентрировалась на анализе творческих процессов.

Мы можем также отметить, что кино вдохновило некоторые работы - особенно Эйм Аньел, Джон Биби и Кристофер Хауке - тогда как музыка остается столь же недостаточно представленной в юнгианских и пост-юнгианских эссе, как и у наших коллег-фрейдистов, в работах Эйм Аньел, Артура Колмана, Пола Ньюхема, Джоул Райс-Менухин, Энрике Пардо, Аугусто Романо, Йорг Раше, Патрисии Скар или Карлин Уард, и остается скорее изолированной.

 

Другая шкала времени

Анализ произведений искусства в юнгианской манере может также послужить тому, чтобы поместить их в перспективу нашей коллективной истории. Это повлечет за собой не только прослеживание эволюции творчества в ритме жизни одного художника, но также наблюдение и анализ формальных и структурных трансформаций более чем в нескольких поколениях, в столетии, или от одного периода к другому. Этот анализ искусства требует разработки методологического подхода с достаточной внутренней согласованностью, чтобы его можно было использовать для любого рассматриваемого произведения искусства. В равной степени, исследование должно фокусироваться на типичной теме или структуре, эволюцию которой можно таким образом наблюдать, переходя от одной работы к другой.

Так, через преподавание психоанализа искусства в Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts de Paris и в моих публикациях я пришел к тому, чтобы работать, сначала осторожно и затем в более вдумчивой и организованной манере, с некоторыми римскими картинами, с работами от готики разных стран до итальянского Ренессанса, работами Караваджо, Дюрера, Кранаха, Курбе, Поллока, Ансельма Кифера, и позже Ребекки Хорн, Дженни Холцер и Жерара Гаруста. Я не привожу их в порядке их появления в нашей истории искусства, предпочитая следовать пути встреч, на первый взгляд, без какой-либо связи между ними, и в очевидном хронологическом беспорядке. Только постепенно мог быть обнаружен своего рода порядок относительно истории нашей культуры, и только потому, что очень постепенно становилось очевидно, что эти работы - или по крайней мере, показанная большая выборка из них - трансформации одной темы, представления женского через возрасты, с общей структурной организацией, которую называли в средневековье hortus condusus (во французском jardin clos, англ. «тайный сад»).

Таким образом, мое внимание сразу сосредоточилось на процессах трансформации и на структурной организации представления. Без сомнения, эта практика анализа искусства очень связана с развитием моей работы. Я  стремлился лучше понять и представить Юнга в пределах внутренней динамики его работы от одной стадии ее создания к другому, так же как и его место в истории нашей культуры и его связи с другими тенденциями и отличия от тех, которые были развиты в психоанализе.

Из книг, которые могут сопровождать этот подход, кроме собственно Юнга - начиная с 1935 г и далее, в особенности - позвольте мне упомянуть книги Питера Хомана "Юнг в контексте" и "К. Г. Юнг и гуманитарные науки", изданную под руководством Карин Барнаби и Пеллегрино дАчиерно.

 

Проблемы постмодерна

Кристофер Хауке также излагает вопросы относительно больших трансформаций, которые затрагивают нашу культуру. Он фокусирует свой анализ, особенно в архитектуре, на появлении, особенно с 1980х гг, того, что мы можем назвать постмодернизмом.

Проекты Франка Джери, которые явно живут за счет развития без заранее установленной структуры или иерархии, вполне вопреки тому, что мы называем «модерн» - сооружениями, заставляют Хауке возобновить дискуссию об отношениях Юнга с историей, и с его культурным наследием. Он пересматривает сложные отношения Юнга с джойсовским "Улиссом", чтобы показать, как в этом случае и также в фактическом физическом строительстве своей башни в Боллингене Юнг далек от попытки найти убежище в устаревшем прошлом. Напротив, он живет и реализует в своих сочинениях или в камне диалог, в котором возрождение его наследия, в свою очередь, вновь и вновь оживляет обретение настоящего. Таким же образом, в отличие от Фрейда, он строит не психологию, и конечно, не метапсихологию, но продуцирует живые концепции, чтобы разрушить ригидные аспекты сознания и сопровождать разнообразные моменты и аспекты живых отношений с бессознательным.

И для Джона Биби - одна из главных целей современного творчества должна сместиться от искусства модерна с его минималистской эстетикой, чего Юнг, конечно, не предсказывал, к нашему постмодернизму, часто умеющему оскорбить общественный вкус. Он предполагает, что это движение могло бы быть проанализировано в юнгианских терминах как переход к новым отношениям между эго и бессознательным. В течение долгого времени эти отношения функционировали на уровне трансперсональной объективности; это все еще имеет место в работе Миро, например. Самые новые работы Кифера, в их тесной близости со стихами, которые Селан написал о концентрационных лагерях, служат свидетельством определенной новой уязвимости или страдания, переживаемого намного более лично и в телесности, вплоть до фрагментации и рассеяния.

Биби развивает этот анализ, перечитывая Septem Sermones ad Mortuos, которые Юнг написал в 1916 г, и настаивает на переходе, который фактически имеет место, от идеализированной Самости - pleroma - к более уникальной самости каждодневных пропорций - creatura. Он также показывает, как проект алхимиков «оживить исключенное из христианства» может быть распознан и настойчиво реализуется в сегодняшнем искусстве через работу с самыми элементарными средствами, и в фокусировании внимания на женском и дьявольском, подвергающем сомнению. Он отмечает, как работа Макса Эрнста и Швиттерса маркирует это повторное открытие и актуализацию того, чем были озабочены алхимики.

Биби предполагает, что, если искусство модерна показало напряжение, которое Ницше так хорошо проанализировал, между Аполлоном и Дионисом, современное искусство пытается дать тем из нас, кто ищет живую чувствительность, и эмоционально разделить напряжение между остроумными и провокационными играми Гермеса и зовом Гестии. Эта последняя напряженность всегда считает вопрос решенным, не требующим доказательств, вне зависимости от того, оказываемся ли мы хороши и непринужденны в нашем обычном окружении, что мы можем видеть в пейзажах и портретах Герарда Рихтера (личное сообщение, весна 2003 г).

Он замечательно работал с фильмами Альфреда Хичкока, Стивена Спилберга и Спайка Ли, со скульптурой Роберта Арнезона, и шире, с образом трикстера в искусстве. Он был в течение длительного периода редактором журнала San Francisco Jung Institute Library Journal, который посвящен критическим презентациям книг, фильмов и других культурных событий.

С Гермесом и трикстером мы вернулись к "Улиссу", который был нашим гидом на первых страницах этого текста. С провокациями и прогрессом реальности постмодерна мы возвращаемся с большей очевидностью, чем когда-либо, к беспорядку и к плодотворным открытиям и встречам наших отношений с бессознательным, ни одной из которых мы никогда не теряли из виду на этих страницах. Исследования и практики искусства, развитые современными юнгианскими авторами, несмотря на их разнообразие и различия, хорошо вписаны в направление, открытое для психоанализа Юнгом, поскольку он часто обращался к произведениям искусства, которые он отметил для себя.

Настоящая работа ставит несколько главных вопросов. Верное использование художественной и пластической экспрессии в терапии отличается от отношений между красотой и неудовольствием, или злом. Один из самых важных, однако, - вопрос шкалы времени бессознательных процессов, поскольку они проявляют себя в случае произведения искусства, приходя, чтобы акцентировать историю культуры. Эти вопросы являются основой работ Юнга и возникают вновь и вновь в юнгианских и текущих пост-юнгианских работах. Это - работа становления, и должна следовать рядом с событиями нашего современного искусства и с эволюцией наших разнообразных вопросов.

 

Благодарности

Я хотел бы тепло поблагодарить Джона Биби, Франческо Донфранческо, Мэри Дагерти, Йорга Раше, Ингрид Ридель, Джой Шаверьен, Карлу Строппа, Джеймса Вилай, Беверли Забриски, и особенно Реноса Пападопулоса за информацию, идеи и советы, которые они мне предложили.