«Верните нам ночь!» Власть и женский пространственный опыт.

 

Д-р Анжела Конноли, аналитик и супервизор CIPA (Италия), вице-президент IAAP и редактор JAP.  

 

 

Сегодня ни у кого не вызывает сомнений тот факт, что пространство является важной составляющей любой теории, имеющей отношение к социальным наукам. Как утверждал Энтони Гидденс, «социальные науки должны признать, коль скоро этого не было сделано раньше, что пространственно-временной фактор является неотъемлемой характеристикой социальной жизни». Этот тезис также справедлив для психологии. «Со времен греческих философов анонимная субъективность человеческого тела ежесекундно сталкивается с интерсубъективностью публичного пространства, будучи неразрывно связана с ней», пишет Кейси (Кейси, 1997, с.241). Юнг, описывая свою теорию бессознательного, также оперирует пространственной моделью. Это явственно следует из его сна, где символом психе является многоуровневый дом, и еще более явственно – из описания концепта Тени, данного, как замечает Барри Кёртис (Кёртис, 2008, с.124) в исключительно архитектурных терминах: «Это теснина, узкий вход, и тот, кто погружается в глубокий источник, не может оставаться в этой болезненной узости. Необходимо познать самого себя, чтобы тем самым знать, кто ты есть, - поэтому за узкой дверью он неожиданно обнаруживает безграничную ширь, неслыханно неопределенную, где нет внутреннего и внешнего, верха и низа, здесь или там, моего и твоего, нет добра и зла. Таков мир вод, в котором свободно возвышается все живое. Здесь начинается царство "Sympaticus", души всего живого, где "Я" нераздельно есть и то, и это, где "Я" переживаю другого во мне, а другой переживает меня в себе». (Юнг, 1991 с. 112).

Тем не менее, Юнг практически не уделяет никакого внимания влиянию пространства на психе, за исключением любопытного отступления в «Психологических типах», где психологический тип и его характерные черты соотносятся с маргинальной позицией, которой придерживались киники по отношению к агоре как общественному пространству (Юнг, 1921, с.27).  

И все же «пространство» и «место» не являются абстрактными категориями. У пространства есть вполне конкретная история, а возникновение места в этом пространстве неизбежно подвергается влиянию культурных, социальных, политических и гендерных факторов. Принимая во внимание, что научная литература зачастую обходит молчанием именно гендерные факторы, я хотела бы посвятить им эту статью. Как отмечал Кейси, «по крайней мере, со времен Аристотеля и до сегодняшнего дня, тот факт, что половые различия не играют никакой роли, когда речь заходит о месте и пространстве, всегда принимался как данность». (Кейси, 1997, с.322).

Тем не менее, сегодня становится очевидным: «в самых разных областях знания накопилось достаточно доказательств, что мужчины и женщины по-разному используют пространство и по-разному воспринимают связанный с ним опыт, как и саму концепцию пространства вообще». (Макдауэлл, 2002, стр. 120)

Как указывает Соджа, пространство и место обладают воображаемым измерением. Соджа утверждает, что наш опыт восприятия городов подпадает под влияние так называемого «урбанистического воображаемого», которое определяется как «наша мысленная, когнитивная топография урбанистической реальности и интерпретирующие ее координатные сетки, которые мы используем для ориентации в городском пространстве и среди его населения». (Соджа, 2000, с.325). Де Серто идет дальше. Он подчеркивает, что урбанистический опыт всегда содержит в себе подсознательный элемент. Такая точка зрения возвращает женщинам надежду на возможность использования воображения, которое позволит им открыть новые, творческие способы передвигаться по урбанистическому пространству. Эта идея прекрасно воплощена в известном феминистском слогане: «Верните нам ночь!»

В современном мире право мужчины на индивидуальность гарантируется многочисленными механизмами дифференциации и исключения, четкими разграничениями между «собой» и «другими», выраженными как в пространственных, так и в психологических терминах. Патриархальное общество разделяет мужское и женское, ограничивая женщин в свободном перемещении в пространстве. Это происходит с помощью двух базовых дискурсов или механизмов: 1) исключение женщины из общественных мест, отведение ей исключительно «домашнего» пространства; 2) «всевидящее око», контролирующее женщину через мужские взгляды, сводящее женскую индивидуальность к тому, что Лаура Малви (Малви, 1975) называет «бытие под взглядом»; женщина превращается в пассивной объект потребления и лишается возможности отстаивать право на свою индивидуальность.

С началом Нового времени и капиталистической индустриализации, дифференциация урбанистического пространства не только отражала, но и оказывала влияние на гендерные различия труда, роль женщины в семье и разделение «домашней жизни» и «работы» (Макдауэлл, 2002, с.124). Женщины оказались разделены на две категории: «хорошие женщины», действовавших в основном в пространстве дома и семьи, и «публичные женщины» или проститутки, которые отличались от остальных лишь тем, что «ходили по улицам».

Как отмечает Элизабет Уилсон, «по мере индустриализации происходит все более четкое разграничение между общественным и частным пространством; присутствие женщины в общественных местах вызывает ярко выраженное беспокойство и становится причиной бесчисленных разбирательств со стороны властей и ревнителей морали». (Уилсон, 1992). В этом контексте можно упомянуть и наблюдения Джанет Вульф, которая при обсуждении литературы XIX века отмечает, что опыт современности, как правило, приравнивается к опыту общественной жизни, а значит, к сугубо мужскому взгляду на мир, ибо женщинам отводится частное, «домашнее» пространство. Вульф утверждает, что в рассмотренных ею произведениях женщина появляется «в общественном пространстве лишь через взаимодействие с мужчиной, причем взаимодействие незаконное или эксцентричное; например, в роли проститутки, вдовы или жертвы преступления». (Вульф, 1985, с.44).

Хотя в XX и XXI веках женщина перестала ассоциироваться исключительно с домом и семьей и получила доступ к работе вне дома, доступ к общественным местам для нее остается ограниченным.

И даже сейчас, в эпоху постмодерна, исключающие механизмы «всевидящего ока» продолжают играть важнейшую роль в ограничениях, накладываемых на женщину в общественных местах. Современные женщины часто жалуются на психологический дискомфорт и давящее ощущение, которое они описывают следующим образом: «за мной как будто пристально наблюдают, я занимаю место» (Роуз, 2002, с.137).

Обращаясь к проблеме женского самоощущения в пространстве и жалобам на то, что это пространство женщине не принадлежит, Ирис Мэрион Янг пишет: «окружающее нас пространство является частью нашего восприятия реальности, и не в наших силах менять его границы; пространство, в котором мы имеем возможность передвигаться, весьма ограничено» (Янг, 1991, с.146). Янг подчеркивает, что угроза быть увиденной и подвергнутой критичной оценке неизменно ведет к тому, что личность женщины уничтожается, и остается лишь ее тело. Часто ответом на такую угрозу становится попытка стать невидимой, «уйти» из пространства, отринув собственное физическое воплощение, свести тело к минимуму. В результате женщина начинает страдать анорексией. Подобные чувства обостряются под влиянием социальных и расовых различий.

В клинической практике одной из самых частых проблем, возникающих при работе с женщинами, является их искаженное восприятие собственного тела, а также места, которое это тело занимает в пространстве, как публичном, так и частном, домашнем. Человеческая индивидуальность, как в психологическом смысле, так и в социальном, как в интрапсихическом, так и в межличностном аспектах теснейшим образом соотносится с нашим опытом пространства и места. И, наоборот, этот опыт неразрывно связан с нашими телом и душой. «Подобно коже, стены являются границами, которые помогают нам отделить свое «Я» от окружающего мира,… создать архитектурное «Я»» (Кёртис, 2008, с. 188).

В психоаналитической литературе, посвященной нарушению пищевого поведения, много внимания уделяется истории семьи и совершенно упускается из виду коллективный характер этой проблемы, принявшей масштабы социальной эпидемии. Я ни в коем случае не собираюсь подвергать сомнению важность личного опыта. Однако одной из основных особенностей, присущей женщинам, страдающим анорексией и булимией, является неразрешимое противоречие между болезненным ощущением собственной невидимости, незначимости своего «Я», и не менее болезненным ощущением чрезвычайной «объемности» и «заметности» своего физического тела. Анорексичная женщина воспринимает свое тело в качестве контролируемого и пассивного объекта, основной характеристикой которого становится «бытие под взглядом».

Свобода перемещения по урбанистическому пространству ограничивается также наличием в городе «темных» или опасных мест. Терри Кастл утверждает, что во времена Просвещения зародилось принципиально новое явление, охарактеризованное ею как «мистификация повседневной жизни». Речь идет о создании параллельного темного и жуткого мира, существующего наряду с рациональной жизнью. Эта точка зрения перекликается с тезисом Де Серто, где утверждается, что в стремлении просветителей, от Бентама до Корбюзье, привнести свет и ясность во все стороны жизни, в стремлении «сделать город читаемым и обездвижить его таинственное, скрытое движение с помощью прозрачного текста» (Де Серто, 1984, с.92), видится именно бегство от темных пятен в урбанистическом пространстве, неотделимых от иррационального и бессознательного. Под прозрачным городом, под «городом как концептом», если воспользоваться терминологией Де Серто, существует другой, темный метафоричной город-лабиринт, «опасная, но завораживающая сеть чаще всего скрытых, тайных отношений, требующих анализа и расшифровки» (Дональд, 1995, с.79). Эту урбанистическую реальность Видлер называет «архитектурным сверхъестественным», «двойственностью, выявляющей наличие смерти в жизни, наличие темного в светлом». Сверхъестественной она является именно потому, что темные места размывают границы, отделяющие «я» от «не-я», внутреннее от внешнего. При столкновении с такой реальностью неизбежно возникает чувство тревоги. Она представляет собой угрозу для мужской индивидуальности, которая основывается на различении и исключении, на четком разделении себя и другого, частного и публичного, внутреннего и внешнего, мужского и женского, индивида и толпы.

В XIX веке большая часть урбанистического опыта была опытом взаимодействия с толпой, который никак нельзя назвать положительным. Как отмечает Бенджамин, «страх, отвращение, ужас – вот чувства, которые огромная городская толпа вызывает в человеке, впервые столкнувшемся с ней» (Бенджамин, 1973, с.170).  Тем не менее, в современном обществе сформировалось два образа, которые воплощают в себе способность пересекать невидимую границу и свободно передвигаться в «темном», переполненном людьми городе. Это детектив и фланер, - образы, до недавнего времени остававшиеся исключительно мужскими.

Как отмечает Джеймс Дональд, «значимой фигурой, стоящей на перекрестке двух миров, на границе прозрачного, читаемого города и темного урбанистического лабиринта, фигурой, которую мы встречаем как у Диккенса и Бальзака, так и в фильмах жанра нуар, является детектив. Город для него предстает как неразрешенная загадка, опасная, но завораживающая сеть чаще всего скрытых отношений, требующих анализа и расшифровки. Детектив воплощает в себе знание тайных языков города и обладает властью по собственной воле передвигаться как в пространстве светских салонов, так и в пространстве городских гетто и “иного мира”» (Дональд, 1995, с.79).

Именно способность детектива расшифровывать «урбанистическую символику» (Маркус, 2003, с.248) позволяет ему находить, выслеживать, идентифицировать и контролировать источник зла, угрожающий смести все границы и разрушить социальный строй. Если в классическом детективе потенциальным носителем зла выступает городское население в целом, то в триллере и жанре нуар таковой становится женщина. Как риторически вопрошает Жижек: «в ком воплощается зло? Не в роковой ли женщине, которая представляет угрозу не только для морального облика героя, но и для его существования в онтологическом смысле?» (Жижек, 2001, с.154). Таким образом, пристальный взгляд детектива – это изучающий, объективирующий взгляд, имеющий целью не столько раскрытие преступления, сколько изучение и разрешение истинной проблемы, ставшей корнем всех зол. Имя этой проблеме – женщина (Дайер, 1998, с.117). Неудивительно, что и у Хэммета, и у Чандлера убийцей почти всегда оказывается женщина. При встрече с женщиной, воплощающей в себе зло, лишь эмоционально отстраненный взгляд исследователя позволяет детективу оградить себя от потрясений и потенциального морального разложения, которыми грозит такая встреча. Детектив неизменно дистанцируется от опасности, таящейся в общении с женщиной, как и от собственного вожделения по отношению к этой женщине. В классике жанра нуар героиня, как правило, представляет собой роковую женщину и чаще всего располагается автором или режиссером на периферии сюжета. Она является важной ровно настолько, насколько участвует в жизни главного героя, но не сама по себе. Как отмечает по поводу структуры фильмов нуар Кристина Гледхилл: «В типичном триллере структура расследования предполагает главного героя, обязательно мужского пола, который пытается узнать правду. Это влечет за собой два последствия. Сюжет в триллере или детективе  являет собой мир, который определяется исключительно в мужских терминах: место действия, ситуация, иконография, насилие и компромисс подразумевают, что действует именно мужчина. Женщины в таком мире делятся на две категории: те, кто работают на периферии «ночной жизни» и определяются общей атмосферой мужского преступного мира. Это завсегдатаи баров, певицы в ночных клубах, роскошные любовницы, роковые женщины. Вторая категория «заселяет» периферию дневного мира: жены, девушки, вечно страдающие от несчастной любви, несостоявшиеся невесты». (Гледхилл, 1998, с.28).

Если в классических работах Чандлера и Хэммета частному детективу в той или иной степени удается дистанцироваться от зла, в фильмах нуар эта четкая граница между добром и злом последовательно размывается, и под конец различия между детективом и преступником совсем теряются. Как утверждает Жижек, настоящий источник зла в жанре нуар – это разрушение символического порядка вещей, разложение патриархальной метафоры, гарантирующей сохранение мужской индивидуальности. Интерсубъективное «публичное» символическое пространство теряет свою невинность. В результате интеграция в этот символический порядок начинает представлять собой смертельную опасность» (Жижек, 2001, с.152). В данном контексте задачей роковой женщины как персонажа становится создание иллюзии завершения нарратива. Такая преждевременная концовка помогает главному герою избежать опасности потери собственной субъективной идентичности. Однако в эпоху постмодерна подобные приемы становятся невозможны, как это становится очевидным из недавних экскурсов в мир нуар, например, из фильмов «Китайский квартал» и «Бегущий по лезвию». Зло надежно и прочно обосновывается в рамках отеческой патриархальности, а попытки главного героя контролировать процессы разложения и сохранить свою индивидуальность проваливаются. Детектив превращается в беспомощного персонажа, неспособного защитить невинных и уберечь себя самого.

Если главной установкой детектива является стремление уберечь свою идентичность во время встречи с городом, с женщиной и со злом, фланер строит свои отношения с «ночным миром» прямо противоположным образом.

Слово фланер происходит от французского «flâner» - «бродить», «слоняться без цели». У Бодлера фланер – это джентльмен, бесцельно прогуливающийся по городским улицам. Именно отсутствие цели, согласно Бенджамину, позволяет фланеру видеть вещи, остающиеся скрытыми для изучающего, пристального взгляда детектива, который преследует конкретную цель. Фланер одновременно является и активным участником городских событий - он с удовольствием присоединяется к толпе, сливается с ней, и отстраненным наблюдателем с цепким, критичным взглядом. Именно эта двойственность образа фланера позволяет Бенджамину интерпретировать его как «городского скитальца, способного низвергнуть традиционные цели и ценности» (Сэвидж, с.38). Фланер важен для Бенджамина в качестве фигуры, сглаживающей противопоставление внутреннего и внешнего, частного и публичного пространств, светлых и темных мест, типичных для капиталистической урбанизации XIX века. Таким образом, фланер раскрывает тайны, обычно скрытые за завесой рационалистически упорядоченного города. Опыт фланера, это, прежде всего, визуальный опыт, который, однако, кардинально отличается от аналогичного опыта детектива. Изучающий взгляд фланера двусмыслен и отстранен, и в то же время, полон любопытства и желания. Бенджамин говорит о schaulust (нем. «любовь к зрелищам»), о жажде смотреть и видеть. И больше всего фланер жаждет, чтобы на его взгляд ответили. Именно ответный взгляд становится тем потрясением, которое порождает «очарование момента». (Бенджамин, 1973, с.166). В сонете Бодлера «Прохожей» мимолетный взгляд вдовы, проходящей по улице, - взгляд ответный, - становится источником высшего наслаждения: «… я пил в ее зрачках… блаженство дивных чар, желаний яд проклятый» (перевод с фр. Эллиса-Кобылинского). Если цель пристального взгляда детектива – объективация и контроль, то цель любопытного взгляда фланера – субъективация как себя, так и другого. Это взгляд на другого и на себя, как на другого. Это сколь угодно мимолетное мгновение, когда тот, кто смотрит, видит другого как себя, и себя как другого - опыт, который, как мы видели у Юнга, является фундаментальным для понимания концепта Тени. Поэтому неслучайно Бенджамин размывает четкую границу между преследователем и преследуемым, между преступником и детективом, характерную для детективного нарратива эпохи модерна.

Подобное размывание границ между собой и другими, между преступником и детективом часто встречается в нарративе, представляющим новый вид детективного жанра, где детективом становится жесткая, предельно реалистичная женщина. Этот образ впервые появляется в 80-ых годах в работах Марсии Мюллер, Сью Графтон и Сары Парецки. Как отмечает Редди, общим для этих авторов становится «стремление расширить границы территории, традиционно отводимой «крутым парням». (Редди, 2003, стр. 197). И если вышеперечисленные авторы переняли многие шаблоны и традиции более ранних литературных произведений данного жанра, то лишь для того, чтобы перевернуть их с ног на голову. Шэром Маккоун, Кинсли Милхоун и Вик Варшавски, возможно, ходят по тем же «нехорошим» улицам, что и Сэм Спейд или Филипп Марлоу; они могут являться такими же одиночками, обретающимися на периферии социума, способными размывать границы между темными и светлыми местами; они могут говорить на том же грубом, часто нелитературном языке; они могут даже прибегать к насилию. Но есть между ними принципиальная разница: способность этих женщин вести успешное расследование напрямую зависит одновременно как от их чисто женских особенностей характера, так и от умения взять на себя типично мужскую роль. Подобные тексты подчеркивают эмоциональную и физическую уязвимость главных героинь, а также их развитую интуицию, способность к эмпатии и открытость, несмотря на мужскую профессию и исполняемую роль «крепкого орешка». Такие героини ловко балансируют между мужественностью и женственностью, активностью и пассивностью. Постоянное напряжение, возникающее при необходимости поддерживать этот непростой баланс, способствует психологическому созреванию героини. Нарратив подчеркивает их умение изменяться и расти. Если в случае мужчины-детектива насилие часто является самоцелью, доказательством героической мужественности, у женщины-детектива отношения с насилием складываются далеко не столь однозначным образом. Примером тому служит взаимодействие женщины с огнестрельным оружием. Насилие для женщины является лишь средством для достижения определенной цели, например, самозащиты или защиты потенциальной жертвы преступления. Женщина-детектив всегда задумывается о том, какое влияние на ее внутренний мир оказывает необходимость прибегать к насилию. (Редди, 2003, стр. 198-9). Если пристальный взгляд детектива-мужчины обращен на женщину как на источник зла, то женщина-детектив, прежде всего, изучает и стремится понять механизмы, способствующие угнетению женщины. Другими словами, она обращает свой изучающий взор не только на преступника, но и на самое себя, на свою идентичность, сглаживая, таким образом, различия между наблюдателем и наблюдаемым. «Оказавшись в темной ванной комнате, я закрыла глаза и постаралась перенестись в ее мысли, чтобы увидеть ситуацию такой, какой ее видела она» (Графтон, 2007, с.468).

 

Вышеописанные типы нарратива открывают женщине новые возможности для взаимодействия с урбанистической реальностью. Данная тенденция находит свое развитие в фильмах жанра нео-нуар, отражающих городские реалии эпохи постмодерна. Нео-нуар, в рамках которого создаются совершенно новые образы женщин-детективов, обладает достаточным потенциалом, чтобы предложить зрителю альтернативный взгляд на урбанистический опыт женщины, в том числе, на ее взаимоотношение с собственным телом и окружающим его пространством. Примером тому может служить фильм «Молчание ягнят» (1991) Джонатана Демми. Как отмечает Джон Изод, «новые мифы, которые мы видим в повествованиях о женщинах, способствуют развитию нового социального и духовного порядка». (Изод, 2001, с.121). Хотя «Молчание ягнят» было воспринято, в основном, именно в таком ключе, многие критики оказались не столь оптимистичны. Кристофер Шарретт, к примеру, увидела в фильме весьма консервативный сюжет, в котором женщина с типично мужскими чертами пытается восстановить патриархальный авторитет, убив Джейма Гамба. Его «чудовищная» сексуальная амбивалентность «становится угрозой для этого авторитета. Задача Клэрис – ликвидировать угрозу, чтобы в полной мере насладиться патриархальными объятиями» (Шарретт, 1996, с.258). Синтия Фрилэнд также замечает, что Клэрис ведет себя как типичный герой-мужчина, убивающий чудовище и спасающий его беспомощную жертву. Однако она предполагает, что на самом деле фильм несет в себе гораздо более смелые и новые идеи, чем может показаться на первый взгляд, и «изображает гендерную идеологию, которую, в то же время, сам же и подрывает при помощи тонких нюансов сюжета» (Фрилэнд, 2000, с.212).

Изод и Джейн Александер Стюарт видят в персонаже Старлинг новый тип героини, «чьи способности, присущие исключительно женщинам, делают ее уникальной» (Стюарт, 2008, с.112) и помогают ей схватиться и победить «скрытые силы, уничижающие женщину, которые насквозь пропитали американское общество» (Стюарт, 2008, с. 96).

В то время как вышеупомянутые авторы сосредоточены, в основном, на анализе психологических качеств женских героинь, я хотела бы подробнее остановиться на отношении этих героинь к собственному телу и на их пространственном опыте, составляющем их уникальность. Для этого я проведу сравнительный анализ двух героинь, чей опыт в данной области можно назвать прямо противоположным: Клэрис Старлинг и Меган Тернер из фильма «Голубая сталь» (1990) Кэтрин Биглоу.

У Меган Тернер и Клэрис Старлинг много общего: обе происходят из рабочей среды низшего среднего класса, откуда они всеми силами пытаются вырваться, избрав сугубо мужскую профессию; обе пытаются завоевать признание мужчины-наставника; у обеих проблемные отношения с собственной женственностью, так как обе изначально воспринимают женское тело как слабое и ущербное; обе всеми силами пытаются принять систему ценностей, основанную на исключительно мужских качествах (физическая сила, смелость, индивидуализм, дух соперничества); обе некомфортно ощущают себя в домашнем пространстве и пытаются справиться с одиночеством с помощью женской дружбы; наконец, обе расследуют преступления, совершенные мужчинами, и стремятся защитить потенциальных жертв, женщин. В результате обе героини вынуждены войти в некое темное пространство, где за ними наблюдает молчаливая «тень из кошмара» (Изод, 2001, с.109), представленная в образе серийного убийцы. Как отмечает Кёртис, «когда героиня выходит за границы защищенного, безопасного пространства, она входит в пространство, где нет ни контроля, ни защиты. Это является необходимым условием для встречи с призраком, даже если призрак этот из крови и плоти, которому социальная смерть даровала сверхъестественные способности». (Кёртис, 2008, с.120).

Хотя Клэрис и Меган начинают с того, что остро переживают слабость и беззащитность своего женского тела (Клэрис идентифицирует себя с ягненком, которого она не может спасти, а Меган – со своей матерью, над которой всячески издеваются), каждая решает эту проблему по-своему. В результате они получают кардинально противоположный опыт осознания своего женского тела. А это, в свою очередь, непосредственным образом влияет на их способность передвигаться и ориентироваться в темном пространстве и взаимодействовать с ним.

Меган с самого начала отрицает женственность и свое женское тело. Неслучайно персонаж Меган нашел свое воплощение в актрисе Джемми Ли Кёртис, одной из первых «Последних девушек» (Final Girl – традиционный персонаж в триллерах и фильмах ужасов, где «последняя девушка» является последним выжившим персонажем. Противопоставляется главному злодею – маньяку, убийце и т.д. Впервые подобный типаж появился в фильме «Хэллоуин», где «последнюю девушку» сыграла Джемми Ли Кёртис (прим. пер.). Гендерная идентичность такой героини, как утверждает Кэрол Кловер, «с самого начала оказывается под угрозой ее мужских интересов и неизбежного отвращения к сексу (проникновение создает женщину). Героиня практически не общается с другими женщинами и настойчиво пытается развить в себе способность к пристальному исследовательскому взгляду настоящего детектива». (Кловер, 1996, стр. 95). Меган чувствует себя комфортно в своем теле лишь тогда, когда она ощущает его как фаллическое тело. В самом начале фильма мы видим, как она скрывает грудь под мужской униформой и пристегивает к поясу пистолет. В следующей сцене она гордо шествует по улице, с удовольствием ощущая на себе взгляды девушек. Таким образом, мужская форма и обладание оружием позволяют ей отринуть свое женское тело и его реалии. Меган старается говорить резко, «по-мужски», в ней силен дух индивидуализма и соперничества, и она до такой степени не умеет сотрудничать с окружающими, что постоянно подвергает риску и себя, и других. В тех немногих сценах, где она появляется в женской одежде, Меган ведет себя крайне неуклюже. Она явно чувствует себя не в своей тарелке, снова и снова подчеркивая тот факт, что женственность для нее приравнивается к беспомощности, неодушевленности и невидимости, является полным отрицанием личности как субъекта. Более того, за теми сценами, где она проявляет чувствительность или нежность, то есть типично женские качества, например, во время общения с лучшей подругой или во время свидания с Ником, обязательно следуют сцены, где она оказывается неспособной защитить другого человека от садистских посягательств серийного убийцы Юджина. Для Меган, как и для Юджина, огнестрельное оружие, его твердость, способность вскрывать тело и проникать в него, является фаллическом символом, который оба они используют для самозащиты, дабы скрыть свою хрупкость и забыть о страхе оказаться в униженном «женском» положении. Для обоих героев именно обладание оружием и его использование означает всемогущество, активность и мужественность. Это явственно звучит в словах Юджина, когда он говорит Меган, что они «две половинки одного человека». Оба героя оказываются беспомощны и пассивны, если лишить их оружия. Из этого неизбежно следует, что выжить в подобной ситуации они могут, лишь полностью уничтожив противника. Именно такой исход мы наблюдаем в последней сцене, где Меган убивает Юджина, несмотря на то, что у того не остается патронов, следовательно, угрозы он более не представляет. Возможно, Меган удается развить в себе исследовательский взгляд детектива, но взгляд этот остается равнодушным и объективирующим, как мы видим в сцене с вертолетом, когда героиня соглашается с Юджином, говорящим о том, что все люди – не более, чем муравьи.

В результате Меган не имеет способностей ни к интуитивным прозрениям, ни к эмпатии. И даже когда ей снится предостерегающий сон о той опасности, которую представляет собой Юджин для женщин и женственности, она продолжает судить лишь по внешнему виду и неспособна заглянуть в душу ни к себе, ни к другим. Таким образом, она лишается возможности читать и интерпретировать «темные пространства», по которым может передвигаться лишь вслепую. Будучи неспособной понять, что Юджин представляет собой угрозу для всего, что есть в ней женственного, и  что ее безрассудство и упрямство подвергают опасности окружающих, Меган постепенно теряет всякую связь с женской стороной своего «Я» и, следовательно, лишается возможности наладить какие-либо отношения с окружающей реальностью, не вписывающейся в ее мировоззрение. В конце фильма она превращается в неодушевленное фаллическое орудие убийства, способное лишь на то, чтобы убивать, но не спасать.

Дана Биркстед-Брин утверждает, что фаллическая установка – это базовая установка, существующая в подсознании и основанная на «различении между иметь и не иметь, между быть и не быть». Персонажи, придерживающиеся фаллической установки, «не оставляют места для женственности и всего, что составляет ее специфику». (Брикстед-Брин, 1996, с.653). Женственность и женское тело в таком случае воспринимаются как недостаток, невосполненность, беспомощность, а физиологические различия между мужским и женским телами провоцируют отношение к женскому телу как к ущербному. Это неизбежно влечет за собой потребность слиться с другим существом, что всячески отвергается и отрицается вышеописанными персонажами.

Отношение Клэрис к своему телу кардинально отличается от опыта Меган. Хотя в первой же сцене фильма Клэрис показана как сильная, выносливая женщина, способная на равных соревноваться с мужчинами и с полным правом занимать свое место в пространстве, тем не менее, Клэрис не является носителем фаллической установки. Она принимает свою женственность, что ни в коем случае не подразумевает беспомощность или недостаток авторитета. Мы наблюдаем это в сцене в лифте, когда, стоя в толпе мужчин на две головы выше ее, Клэрис ведет себя совершенно спокойно и уверенно, не мучаясь собственной невидимостью или неодушевленностью. Это также подчеркивается в сцене, где Джек Кроуфорд бесцеремонно отстраняет ее от дискуссии с другими детективами Западной Вирджинии, и где героиня без труда восстанавливает свой авторитет, спокойно, но оперативно выпроводив всех лишних из переполненной комнаты бюро похоронных услуг, чтобы эффективно провести аутопсию, не оскорбляя память покойной. Главная героиня «Молчания ягнят» последовательно демонстрирует и мужские, и женские качества: она умеет логически и рационально мыслить, но и не забывает про интуицию и эмпатию. Именно уверенность в силе своего физического тела и в своих способностях позволяет Клэрис войти в «темное пространство», где заключен Ганнибал Лектер, и открыться его изучающему взгляду, чтобы использовать его умозаключения для самоанализа и для анализа поведения серийного убийцы. Это, в свою очередь, позволяет ей успешно ориентироваться и передвигаться по все более темным и страшным пространствам, вплоть до кульминационной сцены, в которой, как пишет Кёртис, Клэрис «приходится действовать в запутанном демоническом пространстве лабиринта неприметного загородного дома; его темный интерьер представляет собой типичную хаотичную несвязанность». (Кёртис, 2008, с.104).

Клэрис смотрит так, как смотрит фланер. Она не дистанцируется от объекта изучения и не лишает его души, но пытается понять и войти в контакт с тем, что ей чуждо и непонятно, каким бы чудовищным оно ни было. Именно эта ее способность не лишать человечности постепенно вынуждает Лектера увидеть в ней женщину, которую он больше не хочет убивать, но которой, наоборот, хочет помочь в ее задаче выследить Баффало Билла и спасти его жертву.

В конце фильма образ Клэрис становится обещанием появления нового типа женской индивидуальности, которая, как пишет Роуз, «в своем воплощении бросает вызов разделению ума и тела, реального и метафоричного пространства. Отказ такой героини разводить в разные стороны эмоциональный опыт и восприятие пространства… позволяет говорить о появлении нового типа пространства, в котором различия допускаются и принимаются, а не подвергаются уничтожению». (Роуз, 2002, с.322).

 

Библиография:

 

Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного. В кн.: Архетип и символ. - М: Renaissance, 1991, с. 95-128.

Юнг К.Г. Психологические типы. СПб.:Азбука,2001, с.21

Benjamin,W. (1973) Illuminations. London : Fontana Press.

Birksted-Breen,D. (1996)  Phallus, penis and mental space. Int.J. Psychoanal. 77: 649-657. 

Casey, E.S. (1997) The Fate of Place: A Philosophical History. Berkley: University of California Press.

Castle Terry, 1995) The Female thermometer: Eighteenth Century Culture and the Invention of the Uncanny. Oxford: Oxford University Press.

Clover,C. J.(1996) Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. in Barry Keith Grant (ed.) The Dread of Difference: Gender and the Horror Film. Austin: University of Texas Press.

Curtis,B. (2008) Dark Places: the Haunted House in Film. London: Reaktion Books.

De Certeau,M. (1994) The Practice of Everyday Life. Berkley: University of California Press.

Donald,J. (1995) The City,The Cinema : Modern Spaces. In Chris Jenks (edit.) Visual Culture. London & New York: Routledge.

Dyer,R. (1998) Resistance through Charisma: Rita Hayworth and Gilda. in E.A. Kaplan (ed.) Women in Film Noir. (second edition) London: British Film Institute,

Freeland,C. (2000) The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror. Bolder & Oxford: Westview Press.

 Giddens,A. (1979) Central Problems in Social Theory. Berkley: University of California Press.

Gledhill,C. (1998) Klute 1: A Contemporary Film Noir and feminist Criticism. in E.A. Kaplan (ed.) Women in Film Noir. (second edition) London: British Film Institute,20-34.

Grafton,S. (2007) T is for Trespass. London: Pan Books

Izod,J. (2001) Myth, Mind and the Screen. Cambridge: Cambridge University Press.

Jung,C.G.(1921) The type problem in classical and medieval thought. In Collected works, vol.6. London: Routledge.

Jung C.G.( 1934/1954) Archetypes of the collective unconscious. In Collected works, vol.9i. London: Routledge.

Marcus, L. (2003) Detection and Literary Fiction. In Martin Priestman (edit.) The Cambridge Companion to Crime Fiction. Cambridge: Cambridge University Press.

McDowell,L.(2002) Towards an Understanding of the Gender Division of Urban Space. in (edits) Michael J. Dear & Steven Flusty, The Spaces of Postmodernity: readings in Human Geography. Oxford & Malden, Massachussets: Blackwell Publishers.

Mulvey,L. (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen. Vol.16,no.3:6-18.

Reddy,M. (2003).Women Detectives. In Martin Priestman (edit.) The Cambridge Companion to Crime Fiction. Cambridge: Cambridge University Press.

Rose,G. (2002) Feminism and Geography: the Limits of Geographical Knowledge in Michael J. Dear & Steven Flusty (eds.) The Spaces of Postmodernity: Readings in Human Geography. Oxford & Malden, Massachussets: Blackwell Publishers.

Savage,N. (2000) Benjamin. In Mike Crang and Nigel Thrift (eds.) Thinking Space. London & New York: Routledge.

Sharrett,C. (1996) The Horror Film in Neoconservative Culture. In Barry Keith Grant (ed.) The Dread of Difference: Gender and the Horror Film. Austin: University of Texas Press.

Soja,E. (2000)  Postmetropolis. Critical Studies of Cities and Regions. Oxford: Blackwell.

Stewart,J.A. (2008) Feminine Hero. In Virginia Apperson and John Beebe (eds.) The Presence of the Feminine in Film. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.

Vidler,A. (1992) The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Wilson,E.(1992)  New Left Review 1/191,Jan-Feb.

Wolff,J. (1985) The invisible flaneuse: women and the literature of modernity. Theory, Culture and Society. 2,no.3:37-46.

Young,I.M. (1990) Throwing Like a Girl and Other Essays in Feminist Philosophy and Social Theory. Bloomington: University of Indiana Press.

Zizek,S. (2001) Enjoy Your Symptom: Jaques Lacan in Hollywoood and Out. New York & London: Routledge.