Архитектура, символ и трансцендентность в архитектуре Антонио Гауди

 

Магда Фарре Риуй

 

Барселона, Испания, Испанское Общество Аналитической Психологии (SEPA)

 

Опубликовано в Материалах XVI Конгресса IAAP

 

 

XVI Международный Конгресс МААП «Через призму опыта: прошлое и настоящее», который в этом году проходит в Барселоне, является замечательным примером преодоления западноевропейской мыслью мистико-механистического раскола, унаследованного нами от материализмаXIX века. Некоторые культурные парадигмы XX века, в частности аналитическая психология Юнга, обосновывают это преодоление как неотъемлемый аспект коллективного бессознательного. Мы также наблюдаем этот процесс на наших сессиях, когда за разнообразными невротическими проявлениями обнаруживаем изначальную причину, позволяющую подойти к нашей цели – соединению осознанной части души с памятью бессознательного, к тому, что архаичное мышление могло осуществлять естественным образом и что для человека 21 века является трудной задачей. Такова плата за развитие сознания. Целью же является реинтеграция того, что забыто человеческой общностью – союза эроса и логоса, природы и духа.

 

Всеобщей интерес к архитектуре Антонио Гауди также является примером вышесказанного. Транцендентные аспекты бессознательного являются константой творчества архитектора и прослеживаются на протяжении всей его жизни. Мы, психоаналитики-юнгианцы, прекрасно знаем, какое значение Юнг уделял мифам и легендам. Он определяет их как сон сообщества, возникающий в надличностном бессознательном пространстве. В коллективном бессознательном образуются и дифференцируются архетипы, первичные образы, существующие в скрытой области сознания.

 

Гауди (1852-1926), представитель каталонского модернизма, воссоздает мифологическое в архитектурной метафоре гражданских и культовых сооружений. Посредством универсальных образов он рассказывает нам о каталонской культуре, раскрывая сокровенную истину существования. Декларация принципов, выраженных в своем «Великом Произведении», является средством, расширяющим сознание и соединяющим его с трансцендентным.

 

Антонио Гауди–и-Корнет родился в Реус (провинция Таррагона) в семье ремесленников-котельщиков, которые на протяжении нескольких поколений делали перегонные кубы для спиртовой дистилляции. Его детство отмечено серьезным заболеванием. «Вследствие своей слабости я часто оказывался в стороне от игр моих товарищей, что способствовало развитию у меня наблюдательности», - писал архитектор. Из-за ревматизма суставов он долгое время был вынужден лежать без движения, однако его воображение творило новые миры. Возможно, он проводил долгие часы, сидя в мастерской своего отца и наблюдая за процессом создания нелинейных объемных форм. Или же он созерцал происходящее в природе, которую часто называл своим учителем. Сохранилось очень немного сведений о жизни архитектора.

 

Поскольку всю свою жизнь Гауди посвятил исключительно архитектуре, это привело к тому, что уже в преклонном возрасте его профессиональная деятельность не ограничивалась простым созданием гармоничных пространств, а превратилась в средство выхода за рамки обыденного.  Как писал он сам: «Процесс Творения продолжается, и Творец прибегает к помощи своих созданий: тот, кто пытается обнаружить законы Природы, чтобы следовать им в создании новых произведений, соучаствует с Творцом в этом процессе». Как архитектор, Гауди представляет собой человека науки с прекрасным образованием, владеющим методикой наблюдения реальности, аналитика физического мира, чья интровертно-сенсорная типология позволяет ему интегрировать в сознании глубинные аспекты, то есть в большей степени интуитивные, нежели перцептивные: «Дерево у моей мастерской – вот мой учитель».

 

Гауди является последователем многолетней традиции «Учеников Природы». Как и его предшественники, он использует метод исследования, который согласуется с законами природы, и привносит инновационные элементы в общество своего времени, открывая двери будущему. Особого упоминания заслуживает другой ученик Природы, Иоганн Гете (1749-1832), который оказал большое влияние на культурное движение «Каталонский модернизм». Этот автор, более известный своими литературными, нежели научными, трудами, пишет: «Тот, кому Природа начнет открывать свои секреты, испытает непреодолимое желание узнать самого достойного толкователя – Искусство».

 

В творчестве Гауди за формальной лексикой парабол и соединенных арок мы находим глубочайшее признание учеником своего Учителя: «Великая книга, которая всегда открыта и которая требует усилий, чтобы ее прочесть, - это книга Природы. Остальные книги вышли из нее и, кроме того, содержат истолкования и ошибочные мнения людей». Любовное и почтительное отношение к Природе позволяет архитектору проникнуть в глубины самой материи, в доформенный мир, где он обнаруживает секрет языка, с помощью которого она создается, архитектуру биологического, архетипы формы: «Оригинальность заключается в возвращении к истокам. Таким образом, оригинальным является тот, кто с помощью своих методов возвращается к простоте изначальных решений». И в этом пространстве первичных форм, на которых строится Природа, внешний облик всегда сообразен какой-либо цели, а красота находится на службе у истины.

 

До Гауди архитектура характеризуется последовательной сменой различных стилей, использующих средства рационалистической геометрии. После Гауди возникает новый тип архитектуры, которая выходит за рамки евклидового пространства и начинает подчиняться законам контрпространства. Таким образом,  возникает «органическая архитектура», конструктивная геометрия которой свойственна самой Природе. Гауди называет ее «упорядоченная геометрия». Эта совершенно новая архитектурная модель, созидающее искусство живых форм, привносит в городскую среду вневременные произведения и открывает дорогу будущему. Работа художника, не понятая современниками, представляет собой переход от механико-рациональной архитектуры к архитектуре витально-органической.

 

Гауди известен как один из самых выдающихся архитекторов каталонского модернизма. Модернизм (1890-1905) стал ярким и относительно недолгим явлением в мире искусства. Никакой другой стиль не имел столь короткий период существования, и в то же время ни один не был столь универсальным, как модернизм,  и не явил миру такое количество выдающихся имен. Во Франции его называют Art Nouveau, в Германии -Jugendstil, Style Tiffany в США, Liberty в Италии, Modernisme в Каталонии, и т.д. Его основной задачей было создание «Универсального Произведения Искусства» как интеграции различных видов искусства, единство которых было утеряно. Расцвет каталонского модернизма приходится на 1888-1910 годы, и творчество Гауди хронологически соответствует этому стилю. Однако, как пишет Нонель Басегода, «архитектура Гауди не вмещается в рамки модернизма, в то же время модернизм прекрасно вписывается в архитектуру Гауди».

 

Одним из первых сооружений, построенных Гауди при поддержке мецената Д.Эусебио Гуэля, были конюшни поместья Гуэль. В 1883 году меценат расширяет свое поместье, которое его отец купил в муниципальном округе Лес Кортс де Сарьа,`1 и поручает молодому архитектору постройку конюшен.  В 1884-1887 году он строит помещение привратника, стойло, каретный дом, манеж, навес, смотровую площадку и три двери в стене загона, привнося символико-мифические элементы при создании комплекса. До настоящего времени сохранились дверь с драконом и сами конюшни. Сейчас здесь располагается Кафедра Гауди Политехнического Университета Каталонии. При строительстве этого архитектурного ансамбля Гауди воссоздает миф о саде Гесперид из поэмы «Атлантида» Жасинто Вердагера (1845-1902).

 

Эпическая поэма об Атлантиде, жемчужина каталонской литературы, повествует о том, как молодой Колумб терпит кораблекрушение, но спасается и оказывается в скиту у мудрого отшельника, который рассказывает ему историю о гибели континента. Вердагер в стихотворной форме блестяще описывает одиннадцатый подвиг Геракла, названный Алкидом, который получает королевскую корону из рук Пирены, королевы Испании. Герой с целью заполучить ветку из кроны дерева с золотыми апельсинами  прибывает в сад Гесперид, но его ворота охраняет дракон Ладон. Геркулес побеждает и заковывает Ладона. Разгневанные боги превращают Ладона в созведие Дракона, а Гесперид – в деревья: иву, черный и обычный тополь. Смерть Ладона, согласно легенде, приводит к гибели континента, и Атлантида уходит под воду, и в то же время Средиземное море становится мельче, и таким образом появляются новые острова и земли, которые возрождаются, обретя золотые апельсины из сада Гесперид. Геркулес обозначает границы территории, известной как Non Plus Ultra, ставит памятники и строит города. Повествование заканчивается тем, что Колумб загорается желанием выяснить, что же находится за пределами известного. Так началось открытие Америки.

 

Вердагер, который выражает коллективное бессознательное, очень любил эту легенду и много раз описывал ее, а затем превратил в эпическую поэму и стал победителем в Цветочных Играх в 1877 году.

 

Гауди воссоздает райский сад Гесперид в поместье Гуэль. Центральные ворота сада, вершина мастерства каталонского искусства ковки, сделаны в виде связанного Ладона, абрис которого совпадает с рисунком небесного созвездия Дракона, каким мы его наблюдаем в апреле. Посетитель, как и мифический герой, должен столкнуться со свирепым стражем поместья прежде, чем перейдет порог и сможет проникнуть в парк, где растут ивы и тополя как символ наказанных Гесперид.

 

Архитектура, миф, поэзия, ботаника и астрономия соединяются в этом сооружении, взывая к нашему «внутреннему герою». Одиннадцатый подвиг Геракла не забывается со временем. Воссоздание этого деяния позволяет воспринимать его как традиционный символ, как архетип коллективного бессознательного в представлении глубинных сил личности и возрождении культуры.

 

Во многих легендах дракон представляется как изначальный враг. Битва с этим чудовищем является испытанием для настоящего героя: победа, одержанная над змеем – порождением темноты – означает победу  сознания над бессознательным. Геркулес, Аполлон, Персей, Святой Георгий, Архангел Михаил побеждают дракона. Юнг пишет: «В мифах героем является тот, кто побеждает дракона, а не тот, кого дракон пожирает (…) Также героем не является тот, кто никогда не встречался с драконом, или тот, кто его видел, а затем отрицал это. Таким образом, только тот, кто рискнул вступить в битву с драконом и оказался непобежденным, имеет доступ к спрятанному «труднодостижимому» сокровищу. Только он имеет настоящее право на доверие к самому себе, поскольку он смело стал лицом к лицу с темными глубинами своего существа и победил».

 

В одиннадцатом подвиге Геркулес, солярный герой, прилагает все свои силы, проходя испытания, и через боль и муки достигает бессмертия и становится символом индивидуального освобождения.  Подавляющее число подвигов, которые он совершает – это битва со зверем. Существует очевидная связь между подвигами Геракла и двенадцатью знаками зодиака (зоо - зверь). Для Юнга зверь представляет собой субличностный аспект,   инстинктивные глубины души, неосознанную часть. Трансформация и интеграция инстинктов – это путь героя в обретении «самого себя», который в мифе о Геркулесе представлен образом бессмертия. Золотые плоды из сада Гесперид – «труднодостижимое» сокровище – отсылают к аспектам самопознания, необходимым для достижения психической индивидуации.

 

Среди различных легенд, рассказывающих об основании Барселоны, особого внимания заслуживает следующая, которая повествует о ее интеграции в классическую греко-римскую культуру.  Геркулес прибывает к берегам Барселоны из Ливии и высаживается рядом с горой Montjunc(для некоторых авторов – Горы Юпитера). С вершины он смотрит на долину, что открывается перед ним, и решает основать там город, Барселону, название которого происходит от Barca-Nona – это девятый корабль, который перевозил товарищей Геркулеса и сел на мель недалеко от этого места.

 

Геркулес как основатель Барселоны приобретает в «Атлантиде» Вердагера  черты Прометея, который  передал в дар людям священный огонь богов, когда стал обладателем ветки с золотыми плодами с самой вершины кроны волшебного дерева, солярные качества которой привели к  культурному возрождению страны. В поместье Гуэль ветка с золотыми плодами венчает скульптурную композицию из четырех апельсиновых деревьев на колонне справа от входа. Это символизирует, как и в поэме «Атлантида», возрождение (по-каталански, renaixença) новой культуры на обломках предыдущей цивилизации. Это символ “Renaixença catalana” (Ренашенса Каталана), Каталонского Возрождения  – социально-политического и культурного движения, которое зарождается примерно в 1830 и расцвет которого приходится на 1870-1880 гг. Каталонское Возрождение отражало стремление каталонской буржуазии к  «индустриальной революции» и привело к модернизации (Modernisme) каталонского общества, а также к появлению национального самосознания у каталонцев и обретению ими собственного национального языка в противовес испанской власти центра.

 

На середине высоты колонны с золотыми плодами располагается восьмиугольник с начальной буквой фамилии G внутри, в чем некоторые исследователи видят намек на принадлежность Гуэля к масонству. Вокруг буквы  G изображен венок из листьев и  цветов шиповника, которые вручали победителю в поэтических Цветочных Играх, проводившихся именно в годы каталонского Возрождения.

 

Дракон часто встречается  в архитектуре Гауди. Мы находим его изображение в  различных сооружениях архитектора, и каждый раз оно отсылает нас к архетипу героя. В поместье Гуэль  Ладон – это страж сада. В Парке Гуэль мы также видим дракона-амфибию на «лестнице к храму».

В 1899 Гуэль покупает район под названием «Лысая гора» - «Монтанья Пелада»,  участок пересеченной местности,  сухой и каменистой, с естественными пещерами в скалах.  У Гуэля возникла идея создать на этом месте городской район, разделенный на 60 участков земли, с развитой коммунальной системой и парковой зоной, характерной для частных садов, и Гауди начал воплощать эту идею в жизнь. То, что план не удался, и на 15 гектарах было построено всего три жилых дома и  ансамбль у входа, а после смерти Гуэля парк был передан в собственность Муниципалитета, отнюдь не разрушает первоначальный замысел комплекса.

 

Гауди смог найти гениальное конструктивное решение для того, чтобы упорядочить местность, которая, на первый взгляд, совсем не годилась для этого. Прежде всего,  он строит внутреннее дорожное сообщение – шоссе-серпантин вокруг горы. Чтобы решить проблему перепада уровней, он строит дороги, но не использует при этом земляные насыпи, а следует «самой структуре местности». По его виадуктам едут повозки, а под ними идут люди, при этом эти два пространства не пересекаются и не мешают друг другу. Надо отметить, что Гауди погиб под колесами трамвая, а такие дороги смогли бы обеспечить более высокий уровень безопасности пешеходам, совершающим прогулку или торопящимся скрыться от непогоды или жаркого солнца.

 

Главный вход находится на улице Улот и проходит между двумя павильонами, сооруженными для парковых служб. Строения притягивают взгляд и часто сравниваются с домиком Ганселя и Гретель, персонажами сказки братьев Гримм. Это первое впечатление обескураживает посетителя при входе  в парк, поскольку то, что он видит, больше похоже на сон или на галлюцинацию, возникшую под воздействием  гриба мухомора - ‘amanitamuscaria”, который венчает вентиляционную трубу обоих зданий. В центре ансамбля находится спиралевидная башня, а на ее вершине мы видим типичный для архитектурных сооружений Гауди крест, строго ориентированный по четырем сторонам света.  Парадоксальное сочетание мухомора и креста будоражат воображение, а наиболее яркое выражение этой полярности мы находим на плафонах внешней  стены у входа, а точнее на том, где написано слово «Парк».

 

Этот плафон, выражая коллективное бессознательное, отсылает нас к символу Инь и Ян, отражающему дуальность распределения силы, динамику света и тени, объединение противоположностей. В темной части располагается пятиконечная перевернутая звезда, символ темноты и зла, в центре которой изображен белый пятиугольник, олицетворяющий свет, что должно воплощать идею о том, что любое явление содержит в себе свою противоположность. Инь и Ян символизируют светлое и темное, небесное и земное, мужское и женское, логос и эрос, анимус и аниму, экстравертность и интровертность, сознательное и бессознательное, и т.п. в динамической метаморфозе интеграции противоположностей.  Юнг указывает, что когда self  (Самость) представляет собой complexio oppositorum (набор противоположных качеств), она может проявиться в форме Дао как результат взаимодействия Инь и Ян - состояния, в котором сознательное и бессознательное выступают во взаимной гармонии. Архетип Инь и Ян превращается в конструктивно-орнаментальную константу архитектуры Гауди, для которого «Существование вогнутой поверхности и поверхности выпуклой является основанием для создания гармонии, поскольку для ее существования необходимы все элементы, как положительные, так и отрицательные».

 

Пройдя главный вход, мы оказываемся у лестницы с двумя пролетами. Этот декоративный ансамбль, замечательный своим цветовым решением, заслуживает отдельного рассмотрения, поскольку представляет собой более зрелого Гауди-новатора. «Тренкадис» - техника «ломаной» мозаики, составленной из фрагментов изразцов, здесь проявляется во всем своем великолепии. Гауди украшает  поверхности сооружения «неровной» мозаикой, подчеркивая, таким образом, что век цвета дольше, нежели век материала, из которого он сделан. У жителей Барселоны стало привычным складывать у строящегося парка битую керамическую посуду и плитку;  все, что разбилось и стало не нужным в доме, получало новую жизнь при строительстве парка. Лестница, ведущая к храму между вогнутых и выпуклых стен, воплощающих идею полярности, в центре имеет несколько уступов-раковин, с которых каскадом стекает вода. На первом из них в зашифрованной форме изображены циркуль, угломер и круг. По мнению Жузепа Каранделя, в данном случае речь идет о масонских символах, символах Каменщиков, и здесь Бог (Good: “G”),  Великий Архитектор,  рисует с помощью циркуля круг Мира.

 

На втором пролете лестницы мы видим круглый медальон с гербом Каталонии внутри, вписанном в шестиугольник, посредине которого находится голова змеи. Змеиная голова, согласно исследователю Жуану Басегода, связана с образом бронзового змея с посоха Моисея, призванного защищать евреев от укусов ядовитых змей. На бортики  третьего уступа опирается лапами дракон, ящерица или саламандра – одна из самых часто встречающихся фигур в архитектуре Гауди. Четвертый пролет венчает любопытная скульптура в виде  треугольного ключа, похожая на треножник.

 

Змея и дракон являются элементами фонтана, через которые течет вода, подаваемая из большого резервуара, расположенного под колоннадой храма. Над  самим же храмом находится площадь Греческого театра. Из-за крутых склонов парка дождевая вода  утекает, не задерживаясь. Театральная площадь абсолютно ровная и без наклона, тем не менее, вода не застаивается на ней, а просачивается через слой камня и песка, что было бы невозможно при покрытии площади землей. Так вода собирается в верхней части колонн, и внутри них спускается к огромному резервуару, откуда воду можно было брать также в случае ее нехватки. Очень изобретательно. В течение некоторого времени Гуэль даже разливал ее в бутылки, потому что оказалось, после проведения анализа, что она богата магнием, по-видимому, из-за того, что дождевая вода смешивалась с водой какого-то подземного источника.

 

Какую же связь мы можем установить между элементами парка, которые являются его символами и о которых сам Гауди не говорит прямо? Итак, вот они: скалистая гора, источник, охраняемый драконами и змеями, треножник на перекрестке двух дорог, храм, театр…

 

Басегода считает, что парк Гуэль был сделан по образу Дельфов из-за геоморфологического сходства между Монтанья Пелада  и горой Парнас, у подножья которой Аполлон похоронил свирепого дракона-змея Пифона, превратив его в стража подземных вод. У храма Аполлона в Дельфах стоял треножник предсказателей. Также там находились три источника – Касталиа, Дельфусса и Кассотис, и испарения этих источников вызывали у пифии видения, которые она толковала как предсказания и пророчества. Гауди помещает три источника на лестнице, самый верхний охраняется Пифоном. Треножник предсказателей архитектор помещает на верхней площадке. Зал с дорическими колоннами – это храм Аполона, а над ним – площадь, названная площадью Греческого театра.

 

Связь между символическими элементами, которую устанавливает Басегода, очевидна, и нам бы хотелось подтвердить ее следующими наблюдениями. Если мы обратим внимание на расположение скульптуры, которую исследователь называет треножником или троном пифии, мы увидим, что она находится на вертикальной оси симметрии  ансамбля. А именно, между двух расходящихся лестниц и под центральной точкой храма Аполона.  Идея центра также нас отсылает к Дельфам, считавшимся omphalos мира, центром земли. Для поиска этой точки Зевс запустил двух орлов с западных и с восточных пределов земли и повелел лететь им навстречу друг другу с одинаковой скоростью. Орлы встретились в Дельфах. Изображение орла можно найти и в мозаичных украшения паркового комплекса.

 

На фронтоне храма Аполона в Дельфах было написано изречение «Познай самого себя», которое часто приписывают Пифагору или Сократу. Оба философа были связаны с духовным центром, находившимся в Дельфах. Пифия объявила, что Сократ – мудрейший из всех живущих, а имя Пифагор означает «проводник Пифии». В его школе геометрия и все разделы математики занимали особое место в подготовке к получению высшего знания. Циркуль, угломер и круг, изображенные на фонтане внизу лестницы, приобретают более широкий смысл, если рассматривать их как типичные инструменты геометрии Пифагора. Девизом этой школы была фраза «Все есть число», а ее эмблемой была пентаграмма или правильный пятиугольник с пятиконечной звездой. Таким образом, мы можем расширить символическое значение парка Гуэль, поскольку Басегода не учитывает его в своем анализе. Вспомним керамический плафон у входа с написанным словом PARK. Внутри буквы P мы увидим звезду с правильным пятиугольником внутри. Любопытно, что это буква является начальной в имени Пифагор. Мы говорили об этом плафоне в связи с идеей единства противоположностей, Инь и Ян. Пифагор, современник Конфуция и Лао-Цзы,  перенял у Заратустры Теорию противоположностей и считал, что вселенная образована гармонией сочетания противоположных элементов. Плафон, таким образом, приобретает более широкий символический смысл  в контексте символической наполненности парка.

 

Еще одно значимое совпадение, на которое указывает исследователь творчества Гауди Антонио Ромеро, заключается в том, что количество ступеней до центрального камня/ omphalos равняется 33 (три пролета по 11 ступеней). Ромеро связывает это число с возрастом распятого Христа, а центральный камень - с «философским камнем» алхимиков, превращавшим свинец в золото и ассоциировавшийся с Солнцем. Это также является аллегорией внутренней психологической трансформации и связано со Смертью и Воскресением Христа. В левой части парка на холме Колина-де-лас-Менас Гауди размещает три креста на мегалите, привезенном с Балеарских островов, что представляет Голгофу. Эти три креста имеют своеобразную форму, и Эдуардо Рохо утверждает, что если смотреть под определенным углом, они объединяются в один, образуя шестиконечный крест-караваку.

 

Над храмом расположена площадь Греческого театра, по периметру которой, волнообразно изгибаясь, идет «скамья-парапет». Эта площадь также является смотровой площадкой, откуда открывается прекрасный вид на город. Над дизайном скамьи Гауди работает  вместе с одним молодым рабочим. Практически все время они работают сидя в стремлении сделать ее удобной для посетителя. Эта скамья также призвана отражать взаимоотношения индивида с остальными людьми, поскольку, как объясняет сам Гауди, если кто-то хочет быть в компании, то садится там, где скамья изгибается внутрь, и этот изгиб специально создан для того, чтобы там могла расположиться целая группа людей. Если же кому-то хочется побыть в одиночестве, для этого сделаны одинарные места на выступающей части. На скамье Гауди поместил разные надписи, в основном воззвания к Богородице, нанесенные на изразцы, которыми украшено сооружение, до их обжига.

 

Внутри самого храма на потолке между колоннами расположены четыре круглых плафона с изображением солнца. Плафоны имеют от двух до трех метров в диаметре и выполнены в технике «ломаной мозаики» с использованием керамики, изразцов и стекла. Четыре солнца/мандалы символизируют Аполона, древнегреческого бога солнца и света. Дополняет орнаментальный ансамбль еще четыре плафона, меньших по размеру, что выражает идею четверичности.

 

Мандала – санскритский термин, который означает круг. Этим термином обозначается широкий спектр культовых изображений круглой формы. Мандалы имеют повсеместное распространение и могут быть объектом для медитации, как в случае с тибетскими мандалами, или же использоваться в шаманских ритуалах, как, например, рисунки индейцев Навахо.  Доктор М.Л. фон Франц видит в образе круга или сферы олицетворение Самости, выражающей всю полноту Псюхе во всех ее аспектах, которая проявляется как в примитивных солярных культах, так и в современных религиях, в мифах и снах.

 

Мандала часто используется Гауди при орнаментальном украшении архитектурных сооружений. В случае  храма в парке Гуэль, выполненном в дорическом стиле, четыре мандалы в окружении колонн призваны выражать идею Платона о совершенстве, которая всегда была связана с образом солнца и света.    Изначально предполагалось, что к плафонам будут подвешены лампы для ночного освещения и для организации праздничной иллюминации района.

 

Интерес Юнга к мандалам возник в результате психоаналитической работы, когда он заметил, что этот образ возникает в индивидуальном воображении  в момент психической трансформации  или расширения сознания, а также в моменты кризиса и растерянности человека перед лицом действительности. В этом он видит стремление Псюхе к сохранению целостности. В таких ситуациях мандалы призваны олицетворять упорядоченность бессознательного в качестве компенсации беспорядка осознанного.  Индуистский миф о сотворении Вселенной повествует, как бог Брахма, сидя в гигантском лотосе с тысячью лепестками, обратил свой взгляд на четыре стороны света. Определение четырех сторон света из серединной точки круга-лотоса задало первоначальные координаты и стало первым действием акта творения.  В конечном итоге, речь идет о выражении Самости.

 

Главным символом христианства является крест. Самые известные и авторитетные исследователи в области символогии, такие как Эдуардо Сирлот, Жан Шевалье, Алан Гирбрант или Ганс Бедерманн, считают, что этот символ существовал задолго до появления самой религии. Лучи креста ориентированы по четырем сторонам света, и именно поэтому он является основным символом ориентации в пространстве и часто используется как основание фундамента храмов. Следует напомнить, что у Гауди кресты также расположены строго по сторонам света.

 

Первые христианские мандалы представляют собой так называемый Крисмон.

Согласно Эдуардо Рохо, во времена преследования христиан они могли узнать друг друга, подав зашифрованный знак. Так и Крисмон возник из графического «пароля и отзыва» древних христиан. Как и изображение рыбы, он был знаком идентификации членов преследуемого сообщества. Так, два путника, встретившись, могли узнать, что они христиане, следующим образом. Вначале один из них, будто задумавшись, рисовал на земле две перекрещивающиеся линии: Х. Если второй дополнял этот знак греческой буквой «ро» - rho, это означало, что он тоже исповедовал христианство.

 

Изначально Крисмон был представлен первыми двумя буквами греческого слова xristys (Христос). Этот знак впервые был изменен во времена императора Константина на Никейском соборе в 325 году, где Крисмон приобретает официальный статус. Греческая «ро» превращается в латинскую букву Р как символ единства Отца и Сына.

 

Следующее изменение в Крисмон было внесено после официального признания, несмотря на существенные возражения Церкви, Евангелия от Иоанна и Апокалипсиса, который так нравился Гауди. Здесь Христос назван Началом и Концом всего (Альфа и Омега), и в символ добавляется первая и последняя буква греческого алфавита. В Крипте Колонии Гуэль, еще одном замечательном творении Гауди, построенном для   знаменитого мецената, мы находим целый ряд символов, отсылающих нас к христианству первых веков. 

 

Впоследствии в Крисмон были внесены и другие изменения. Так, в знак добавляется латинская буква S как олицетворение Святого Духа и для выражения идеи Троицы.  Эпоха феодализма также оставит свой след в виде оружия, обозначающего силу сюзерена перед лицом вассалов.

Этот культурный символ, претерпевший столько изменений в течение веков, выражает идею «вечной правды». Он превратился в универсальной образ для всего человеческого сообщества, принятый цивилизацией, однако этот символ до сих пор сохраняет многое от изначально присущей ему нуминозности. 

 

Мы находим выражение четверичности в индуистских символах, в греческих лабиринтах, в христианских храмах и т.д. Юнг считает, что четверичность является одним из самых распространенных архетипов. Диаграмма четвертичности стала наиболее востребованной для отражения упорядоченности и работы функций, организующих наше сознание. Варда Фишбейн определяет это так: «Задать чему-то систему координат - в человеческом сознании означает упорядочить это что-то. Может быть, таким образом, человек повторяет акт Божественного творения, когда в первоначальном хаосе были разделены земля и небо, а  воды отделены от земной неподвижной тверди».

 

Все духовные символы, а также все репрезентативные символы – представляющие самые разные области человеческой деятельности –   геометрически выражены в виде самых простых изначальных фигур: круга, квадрата, креста, треугольника. Эти формы мы также видим в абстрактной живописи Кандинского, одну из своих картин назвавшего «Органическая композиция эффективная для снятия напряжения».

 

«Оригинальность заключается в возвращении к истокам…». Если мы дословно последуем этому указанию великого архитектора и обратимся к изучению детского рисунка, то вернемся к «графическим истокам» всего человечества, поскольку рисунки первых лет жизни выражают коллективную тысячелетнюю память всего общества. Именно этим объясняется поразительное сходство «художественных произведений» всех маленьких детей, независимо от места их рождения, половой принадлежности и культурной среды. Детское сознание, гораздо более тесным образом связанное с коллективным бессознательным, чем сознание взрослого человека современной цивилизации, существует в тесном контакте с автономным миром архетипов. Существует также совершенно очевидная  связь между первыми детскими рисунками и первыми в истории культуры и искусства изображениями, сделанными древними людьми.

 

Еще до того, как рисунки приобретают живописные или иллюстративные черты, ребенок заполняет лист бумаги штрихами, которые не имеют никакого отношения к материально существующему миру. Эти изображения представляют собой ритмические импульсы, которые постепенно обретают символический язык формы, динамические эманации первоисточника в образе геометрических фигур. Первые рисунки ребенка – это всегда «каракули». Независимо от того, во сколько лет он впервые взял карандаш, его творчество всегда начинается с этого этапа. В этом первоначальном творческом проявлении мы наблюдаем два противонаправленных импульса:

 

1. Кругообразное и спиралевидное движение, замыкающееся в «круговорот»
2. Восходящее-нисходящее движение маятникообразного типа

 

Кругообразное движение трансформируется в своеобразный «водоворот», центр тяжести которого перемещается к центру фигуры, на котором ребенок делает акцент. В возрасте двух с половиной лет ему удается нарисовать замкнутый круг.

 

Что же касается восходяще-нисходящего движения, то последующее развитие процесса мы наблюдаем в изображении креста.

 

На третьем году жизни круг и крест сливаются в одно и образуют единство, и это становится изображением первого синтеза противоположностей, изначальной мандалой. Ребенок использует ее, чтобы сориентировать свое сознание в существующем мире. Он показывает свою связь с внутренним и внешним пространством и помещает в центр внутреннего пространства (как изображения самого себя) точку или крест. Оба этих символа позволяют ребенку впервые объективировать существование своего «Я» и своего окружения. Появление такого абстрактного символа обозначает окончание определенного процесса.

 

Квадратура круга является попыткой интеграции противоположностей. Квадрат в сочетании с кругом во многих культурах является символом сочетания земных энергий с небесными силами.

 

В даоистских садах Китая отражена философская метафора, которая выражается через различные природные формы – растения, воду, камень. Все эти средства служат для передачи трансцендентного ощущения, исходящего из самых глубин души. В Парке Гуэль символические формы оказывают воздействие как на эмоции пришедшего в парк, так и на его интеллект, причем зачастую сам он этого не осознает.

 

Гауди привносит новаторские приемы в архитектуру, создает новую грамматику форм, синтаксис которой представляет собой постоянный диалог  между двумя противоположностями: «Необходимо сочетать выпуклые элементы с углублениями, стремясь к тому, чтобы всякому выдающемуся элементу, то есть ярко освещенному, соответствовал элемент-впадина, то есть элемент, расположенный в тени…». В его произведениях архитектурная гармония рождается из столкновения противоположностей: «Для гармонии, то есть для равновесия, необходим контраст: свет и тень, последовательность и прерывность, вогнутое и выпуклое…». Формы, которые создает архитектор, никогда не случайны, в них он сочетает изначально несочетаемое, но при этом они всегда исполнены смысла, который наполняет их значением и красотой: «Основное свойство, которым должен обладать предмет, чтобы быть красивым, - это соответствовать тому назначению, ради которого он создан». Или, как говорит Овидий (43 – 17 гг. до н.э.): «С самого своего рождения любая форма несет в себе зачатки своего эволюционного развития».

 

У Гауди динамическое напряжение, созданное благодаря сочетанию элементов, обладающих противоположными качествами, доминирует во всех его архитектурных сооружениях. Символы и отражения света и тени, активно воздействуя на наше воображение, вызывают в нас отклик, открывая двери трансцендентному, сакральному, нуминозному, то есть тому, что является выражением и неотъемлемым качеством изначального божественного проявления. Поэтому не удивительно, что в настоящее время различные объединения духовного плана оспаривают друг у друга принадлежность Гауди к своему движению, ведь его творчество выражает язык универсального, изначального, сакрального. Католическая Церковь, например,  предлагает канонизировать этого архитектора, а некоторые  утверждают, что Гауди был масоном, или указывают на его принадлежность к различным эзотерическим обществам, таким как орден розенкрейцеров. Таким образом, как те, кто придерживается ортодоксальной точки зрения, так и инакомыслящие  изучают не только творчество Гауди, но и все стороны его многогранной личности. Этот повсеместный интерес подогревается тем, что в наши дни практически не осталось документов, написанных самим архитектором.

  

 

© перевод с испанского Г.Денисенко