Игорь Северянин  «Жюль Верн»

 

Уильям Блейк.

 

Мудрость никогда не  забывает, что у каждой вещи – две стороны, и каждому следует знать, как избежать подобных бедствий, если те когда-нибудь обретут силу. Но сила никогда не опирается  на мудрость, она всегда фокус массовых интересов и поэтому неизбежно ассоциируется с безграничным безрассудством человека массы … чем более ясным становится сознание, тем более монархическим становится его содержание, которому подчиняется все несовместимое. Этого крайнего состояния необходимо достичь, несмотря на тот факт, что кульминация всегда предвещает конец.  Сама природа человека, бессознательное, немедленно пытается начать компенсацию; что неприятно для крайнего состояния, ведь оно считает себя идеальным и, более того, находящимся в позиции, которая доказывает его превосходство самыми убедительными аргументами. Оно хоть и идеально, но в то же время несовершенно, поскольку выражает только одну сторону жизни. А жизни нужна не только ясность, но и неопределённость; не только свет, но и тьма; ей нужно, чтобы день сменялся ночью, и мудрость сама должна прославлять такой карнавал.

Богатство человеческой сущности заключается в том, что она объединяет материю и дух и обеспечивает переход от одного к другому; в этом её преимущество, поэтому она никогда не должна отрекаться ни от одной, ни от другой области знаний. Умозаключениям о духе отнюдь не мешает, но, напротив, только способствует опора на конкретное физическое учение, за рамки которого ничто не мешает позднее выйти.

Я долго, кажется целую вечность, брожу по залам художественной выставки… Ухожу, возвращаюсь, пытаюсь понять, что же в самом деле меня так волнует, будоражит моё восприятие неопровержимой ценности мгновенья, жизни?

«Джоконда » Леонардо да Винчи.

Почему именно она  - загадочна и непостижима? Стала такой удивительной и непонятной? Что сокрыто в её тайне, где мудрость и прелесть разгадки? и принесёт ли какая- нибудь из версий окончательный ответ?

Наверно что-то большее, чем однозначность лежит за границей рамы великого произведения. Талантливый художник отправил письмо – загадку, заключённую в женской улыбке. Но улыбка бегла и преходяща, она говорит больше, чем о ней задают вопросов. Именно она – эта загадочность – являет собой прекрасный миг искрящегося Солнца в непостижимой холодной реальности Бытия.

Он не хотел выразить что-либо, напоминающее определённую черту характера; он хотел отразить действительное присутствие внутреннего течения, одного лишь его мгновения.  Вот что делает «Джоконду » одним из величайших шедевров, созданных человечеством.  И чтобы  понять это загадочное послание, давайте немного поразмышляем об его создателе. Так, одной из сторон его была ярко выраженная неактивность и отсутствие агрессивности. Он постоянно пребывал в спокойном уравновешенном состоянии души и старался избежать всеми возможными способами споров или враждебных отношений. Наделённый медвежьей силой, он был добродушным и мягким во всём человеком, даже если проявлял себя как дикое и хищное животное во время дискуссий. Что касается женщин, то известно, что он не позволял им распространять на него своё влияние.

Он сопровождал в последний путь осуждённых на смерть преступников и тщательно фиксировал любое изменение их мимики в своём альбоме для рисования. Такое странное сочетание добра и зла может быть объяснено только ненасытной жаждой исследований, в которых он не останавливается даже перед ужасающим видом рассечённых мёртвых тел. Видимо не зря назвали неутомимого исследователя Леонардо  итальянским Фаустом! З. Фрейд считает, что, по всей вероятности, эти чрезмерно сильные влечения в образе страстных желаний проявились ещё в раннем детстве Леонардо и он зафиксировал их господство посредством детских переживаний, изначально усиливая их силой сексуального влечения, разделяя всё происходящее на плохое и хорошее. Хорошее – всё связано с матерью, плохое –  с мачехой и это синтез его озарений.

Психоаналитические исследования свидетельствуют, что высокоодарённые дети примерно на третьем году жизни проходят фазу инфантильного сексуального познания и получают особые, важнейшие переживания. Этот период сокрыт тягой интенсивных сексуальных вытеснений, так как они диктуют дальнейшие влечения в судьбе познающего. Случай Леонардо, а именно- его чрезмерное влечение к исследовательской  деятельности и неактивная сексуальная жизнь, является проявлением классического 3- его типа совершенного,в силу которого избегает сдерживания интеллектуального поиска. Либидо избегает участи вытеснения и с самого начала сублимируется в любознательность. Даже если волны полового возбуждения проснулись в его юности, то они не сделали его больным, а толкнули его к дорогим заменителям (половой  акт, благодаря раннему проявлению сексуальной любознательности смог сублимироваться в стремление познания вообще и таким образом избежать замещений. Его фиксация на матери говорит нам о том, что Леонардо разделял боль своей матери, которую ей причинил его отец, вступив в брак с другой женщиной в то время, когда она находилась на последних месяцах беременности. Позже, изучая эмбриональное развитие человека, он написал о «единой душе, наделяющей жизнью мать и эмбрион » и решил для себя, что страдания матери передаются новому созданию так же, как и всем частям женского тела. Из этого следует, что « чувства матери оставляют след не только в её душе, но и теле ребёнка, связанного с ней. » И может быть улыбка «Джоконды» так очарованно переданная автором, как раз и есть та часть чувств и переживаний, которая является одной на двоих? Она осталась в нём как истина, присущая его матери, вошедшая в него, отражавшаяся на великих  полотнах «его Мадонны.» И от внешнего спокойствия, монохромности красок излучается глубина и завороженность чувств, которые мы ищем; вот- мгновение, ответ найден! И как только я это понимаю, он опять убегает от меня! В ней есть то, что так изумительно изучил в Леонардо с величайшей точностью психоанализ –  он передал это своё великое стремление к исследованию, к творческому воображению, опираясь на собственные наблюдения и суждения.

Если бы в первые годы жизни над ним не было насилия со стороны отца, выразившегося в его отсутствии, то он, одержимый мужеством и отвагой, никогда позже осознанно не отрёкся бы в своих научных опытах и экспериментальных исследованиях от опоры на тот самый авторитет и       не стал бы на путь независимых исследований. Неподражаемость, таинственность, увлекает к аналогии его «зеркального» почерка, который относится к патологическим феноменам. Но случай с Леонардо привёл к самым фантастическим рассуждениям: либо художник, используя почерк левой руки, шутил, либо защищал себя от плагиата, предотвращая несанкционированное распространение своих изобретений и наблюдений.

Впервые Фогт доказал, что зеркальные движения регулярно встречаются в детстве и, проявляясь позже, вероятно, с помощью механизмов торможения, не могут быть определены как клинический случай. Новейшие исследования  выявляют то, что позиция рук при письме и «доминирующая рука» индивида неразрывно связаны с полушарием головного мозга, ответственным за речь. Это полушарие находится с противоположной стороны относительно доминирующей руки. И поэтому сегодня, спустя почти пять столетий после смерти Леонардо, можно сказать: скорее всего, с самого раннего детства Леонардо был левшой и держал перо общепринятым способом, а его речевой центр был локализован в правом полушарии. И говоря о параличе правой руки у художника в старости, он сохранил ясный ум, чистую речь, центр которой как раз и находится в правом полушарии. Возможность писать осталась с ним до его ухода из жизни. Его творчество толкает исследователя идти всё дальше по пути творческих изысканий его универсальности и уникальности, удивляясь от гармонии цвета, форм, чувств и глубины их осознания. Мать – природа, смогла через его физическую мать защитить талант художника, не поглотив его в пучине холода истины, а дать возможность по сей день сиять алмазу его таланта в короне мироздания.  Улыбка «Моны Лизы » - и есть зеркальное отражение сути его таланта; его творения –дети, это его сущности, через них художник проявляет свою самость. Его способность глазом « видеть » то, что не подвластно обыденности, называется, гениальностью; глубиной восприятия, возможность отдаться мгновению и передать его в будущее, как великую динамичную силу Духа. Полотно объединяет Душу, Дух, Тело в единое; а глаз вступает или не вступает с отображением в резонансную частоту.

Получая эстетическое наслаждение от произведения, я мало задумываюсь над тем, что моя нервная система глаз – участвует в цветовосприятии, так как ;в первую очередь, глаз является ни чем иным, как продолжением мозга. Так, сетчатка, как и остальная часть системы, переводит  и передаёт внешние раздражители мозговым структурам. Чувствительные клетки, расположенные в задней части сетчатки, и для того, чтобы достичь их, свет проходит через несколько слоёв нейронов и аксонов. Поэтому возбуждение начинается с сетчатки, которая имеет специальные адаптированные структуры, палочки и колбочки . Палочки к свету не чувствительны: они воспринимают только свет и отвечают за сумеречное зрение. И что же происходит?  Из современной теории мы знаем, что свет состоит не только из волн, но и фотонов, и что каждый фотон соответствует одному кванту.  Каждый квант света – то есть каждый фотон – воздействует на сетчатку, разлагая одну молекулу зрительного пурпурного пигмента до жёлтого, который в темноте в период покоя снова восстанавливается до зрительного пурпура, состоящего из белков и витамина; и, таким образом глаз оказывается вновь готовым к реагированию. Палочки воспринимают квант, то есть количество, колбочки воспринимают qualis - качество. Воспринимать цвет посредством колбочек -  это значит воспринимать качественную  реальность, тогда как воспринимать свет посредством палочек означает регистрировать  количество, распределять  поддающееся оценке количество квантов, т.е. фотонов, по силе ощущения; это возвращение к интенсивности как к системе мер. Сетчатка – всего лишь промежуточное звено между  явлением и ощущением; после этого в процесс вовлекается мир  мозга, в котором  всё определяется его целостностью. И в начале века  теория  Гештальта авторитетно показала, что психика, как целое, не равна сумме составляющих её частей, что было бы  верно для физического  мира.

Ощущение не может  быть изолированно подобно камешку в мозаике. Ощущения не складываются подобно числам, они дают начало психологическим явлениям. Ощущение, происхождение которого вначале можно проследить, завершается чувством, эмоциональным состоянием; оно становится ассоциированным  с памятью. Бесполезно пытаться проследить это эмоциональное состояние исходя из простого взаимодействия нейронов. С того момента, как ощущение попадает  в сознание, оно оказывается связанным во времени с тем, что уже больше нигде не существует кроме, как в памяти!    

Ощущение цвета не только оказывает влияние на нашу психологию в момент его воздействия, оно связывается со всем нашим прошлым опытом. Когда я вижу  жёлтый – то невольно вспоминаю солнце, потому что, солнце мне приходится видеть почти ежедневно. Таким образом, каждое новое восприятие жёлтого тут же интегрируется в наше временное течение, приобретает свой смысл из матрицы того опыта, который мы приобрели в течении этого времени, а также ощущения, которые мы пережили.

Профессор Бенуа обнаружил, что красные и оранжевые излучения являются очень активными, и их длины волн способны проникать через кожу и даже сквозь черепную коробку вплоть до гипоталамусной области мозга. Учитывая это, весьма любопытно, что первый цвет, использованный человеком в духовном смысле, ассоциированным с жизнью, был красный. В доисторические времена кости умерших окрашивались в красный цвет. Считалось, что это будет способствовать скорейшему возрождению после смерти. А может быть это было данью - ограниченностью человеческого восприятия цвета.

С каждым столетием в развитии человека, восприятие цвета уходит  от инфракрасных волн к ультрафиолетовому излучению. Известно, что жёлтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще не может быть очень тёмного жёлтого цвета. Таким образом ясно видно глубокое физическое родство жёлтого с белым, а также синего с чёрным, так как синее может получать такую глубину, что может граничить с чёрным. Синий цвет тормозит действие жёлтого! Из них получается полная неподвижность и покой – возникает зелёный цвет. То же происходит и с белым цветом, если замутить его чёрным, он утрачивает своё постоянство, и, в конце концов, возникает серый цвет, в отношении моральной ценности, очень близко стоящий к зеленому.  Так как обе краски, создающие зелёный цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто  теоретически можно, по характеру этих движений, установить духовное  действие красок.  И действительно, и первое движение желтого цвета – устремление к человеку; оно может быть поднято до степени назойливости (при усилении интенсив -ности желтого цвета); и второе движение  -  перепрыгивание через  границы, рассеивание силы в окружающем – подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно бросается  на предмет и бесцельно растекается во все стороны. С другой стороны, жёлтый цвет, если его рассматривать непосредственно, беспокоит человека, колет, будоражит; действует беспокойно на душу.

Это свойство жёлтого цвета, его большая склонность к более светлым тонам может быть доведено до невыносимой для глаза  и души  силы и высоты. Звучание при этом  повышении  похоже на становящийся  всё громче  звук высокой  трубы или доведенный до верхних нот тон фанфары. Жёлтый  цвет – типично земной цвет. При охлаждении синим он получает  болезненный оттенок.

При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии   и ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства. Больной расточает на все стороны свои физические силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает. Это похоже на безумное расточение  последних сил лета в яркой осенней листве, из которой изъят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Это буйство  чувств, красок, непрерывно  приводит к необъяснимо притягательным, непостижимым «Подсолнухам!» – второй стороне карнавала жизни. Шопенгауэр, перефразируя Драйдена и традицию, восходящую к античности, писал: - « Гений и безумие  имеют общую основу, они  граничат  друг с  другом и даже пересекаются ». Шопенгауэр задумывал  свою  теорию, как серьёзный  вклад в современный спор об эстетике, а вовсе не как повод для того, чтобы помещать людей в сумасшедшие дома.  « Основная характеристика работы гения – ненужность  - писал он,- это доказательство её благородства». Самое лучшее, что мог сделать творческий человек, - это исчезнуть из вида.

Ища ответы на возникшие  внутри меня вопросы, я перевожу взгляд на полотно Ван Гога и понимаю, что я здесь- рядом, но уже в другом мироощущении и его  отображении. «Ван Гог»  и  серия  его картин – игра, великолепная игра….

Ван Гог  разделял идеи своего времени, но отлично умел приспосабливать их к собственным целям. В каком-то смысле этим оправдывалась его собственная жертва. Припадками безумия  он расплачивался за своё творчество. Более того, Ван Гог предпочитал роль изгнанника, которую ему навязывало общество. Он  был  официально признан «проклятым художником», и  теперь его мировая скорбь  нашла себе безопасный  выход.  Так называемые сумасшедшие  ничто не могут назвать своим за исключением страдания, которому их подвергает окружающий мир или их собственное сознание. Теперь конформизм стал основной чертой  его роли безумца. Отрывки из его писем показывают, что  Ван Гог хорошо знал из-за чего  его объявили сумасшедшим. Он ясно понимал, что скандал, который он спровоцировал, станет прекрасной рекламой для современного искусства.

«С самого начала я натолкнулся здесь на злобное недоброжелательство,- писал Ван Гог, – но весь этот шум, конечно, пойдет на пользу импрессионизму». Он раздумывал над тем, будут ли его актёрские способности (как это и случилось) достаточно хороши: « Я думаю, что мне придется  сознательно избрать роль сумасшедшего, так же как  Дега избрал себе маску нотариуса. Только у меня, вероятно, не хватит сил играть такую роль». Для Ван Гога было совершенно очевидным, что он мог быть полезен обществу со своими  угрозами. « Пойми, если одной из главных причин моего помешательства  был алкоголь, то пришло  оно  очень медленно и уйти может  только тоже медленно, если ему, конечно, вообще суждено уйти. Если виновато курение – тоже самое, надеюсь,  однако, что  они  здесь  ни при чём». 

Извечная борьба  между добром и злом, между  внутренним и внешним, между белым – действующим на нашу душу как великое безмолвие, которое для нас абсолютно, и чёрным – как нечто без возможностей, как мёртвое ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды.

Белое  - это ничто, которое юно, как ещё точнее – это ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля во времена ледникового периода.

Чёрный цвет  есть нечто угасшее, вроде выгоревшего  костра, нечто неподвижное, как тело во время тяжёлой болезни ( предсмертие  и  её последствие).

Разум Ван Гога был серьёзно  поврежден, он унаследовал от романтиков мировую скорбь  и  болезненность. Его повторяющиеся припадки  безумия  были  способом  избежать подавляющего ощущения одиночества. Припадки сумасшествия были  моментами  судорожного  внутреннего единения,  которое едва ли могло быть понято посторонними и которое он сам с трудом  мог  описывать. « Часы, когда занавес  времени и все  подавляющих обстоятельств на мгновение открывается» - такое выражение  он использовал  для этого  в письме  брату Тео. Что особенно характерно, его личный экзистенциальный  опыт и прежняя манера были неразрывно связаны. «Иногда меня просто распирает от восторга, или безумия, или пророческих предчувствий, как греческую пифию на её треножнике,» -писал он. Древнее свойство человеческой натуры – энтузиазм и его современный двойник – безумие объединялись в визионерских способностях пророка или оракула. Ван Гог осознавал этот иронический поворот своей судьбы, который не позволял ему проявлять своё безумие как личности. Перед ним всегда был кто-то, какой-то литературный отрывок, картина или музыкальное произведение, выражающее вещи, которые доводили его до крайности. Ван Гог мог идентифицировать себя со стереотипом. Эта сознательная осведомлённость – сердцевина его индивидуального величия. В каком-то смысле, теперь Ван Гог переживал нечто, что искусство запланировало для него. Он превращал литературное клише в жизненный факт. Он сам был собственной легендой.

Только в безумии создавалось настоящее единство, за пределами мелочных битв повседневной жизни, в подражание умершим великим. Это было также подражание Монтичелли; который допился до сумасшествия. И, конечно, у Ван Гога были товарищи по безумию: Ницше, Август Стриндберг, Артур Рембо.

« Жемчужина – это болезнь устрицы, и стиль таким же образом может быть продуктом глубоко сидящим внутри творца боли,» - писал Гюстав Флобер. Метафору жемчужины и цены использовал и Ван Гог: « Убеждён, что написать хорошую картину не легче, чем найти алмаз или жемчужину.» До определённого момента он считал, что употребление алкоголя или сильно действующих таблеток позволяют добиваться того благородного оттенка жёлтого, который у него получился. Это оказалось недостаточным и цену пришлось удвоить – он  нанёс своему телу непоправимый ущерб, увечье (отрезав ухо). Гоген стал сомневаться в его таланте, ставки повысились. Тот который был возвышен и поставлен на роль отца, низверг его в бушующую пучину психоза; впоследствии он описывал зрительные и слуховые галлюцинации, которые  у него были во время припадков безумия. Смещение чёткого восприятия реальности  порождало отражение на полотнах. Если Ван Гог искалечил  своё ухо, не была ли эта жертва бессознательно предназначена им для того, чтобы спасти орган, без которого художник не может работать – глаз?

Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней  необходимости. Не отдал ли Леонардо руку, чтобы оставить целым глаз? В этом случае внешнее грязное – внутренне чисто. В этом случае внешне чистое будет внутренне грязным.

По сравнению с жёлтым цветом сатурн и киноварь по характеру сходны, но только устремлённость к человеку значительно меньше. Этот красный цвет горит, но больше внутри себя: он почти совершенно лишён несколько безумного характера жёлтого цвета. Поэтому этот цвет пользуется, может быть, большей любовью, чем жёлтый. Он особенно красиво выглядит на вольном воздухе, как дополнительный к зелёному. Утемнение чёрным опасно, так как мёртвая чернота гасит горение и сводит его к минимуму. В этом случае возникает тупой, жёсткий, мало склонный к движению, коричневый цвет, в котором красный звучит, как едва слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает внутренне мощное звучание. Рождается неописуемо внутренняя красота: сдержанность. Сочетание жёлтого и коричневого создаёт впечатление глубокого покоя и законченности идеи ( Пшеничное поле с жнецом и солнцем).

Тёплый красный цвет, усиленный родственным жёлтым, даёт оранжевый. Этот цвет звучит, как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве; или же как сильный голос альта. Как альтовая скрипка. В «Подсолнухах » Ван Гога перемешались жёлтый, оранжевый, коричневый. Дань Богу отцу; и отцу физическому «Терраса кафе на площади, форум в Арле, ночью» - одна из обворожительных работ автора.  Связь духовного и земного делают эту работу потрясающей для восприятия глаза.  Ван Гог пытается в этой работе соединить вечное и проходящее посредством третьего элемента, связующего две противоположности в одно целое. Тихая, размеренная жизнь влечёт за собой непостижимую тоску по вечному. Это поиск силы, которая смогла бы справиться не только с разладом, существующим в физическом мире, но и с психическим конфликтом, «болезнью души.»  Алхимики называли эту силу философским камнем. (Чтобы получить его, они должны были отказаться от старой привязанности души к телу и таким образом создать в сознании конфликт между чисто природным и духовным человеком).  Каждая подобная процедура – это символическая смерть и что это объясняет сильное отторжение, которое испытывает каждый, до конца распознавая свои проекции и сталкиваясь с природой своей анимы – той жемчужины, которую искал Ван Гог, обрекая себя на осознанное безумие! Этот процесс требует известной степени самоотречения, что произошло в истории болезни Ван Гога. Судьба от него требовала самопознания в этом непреложном круговороте курьёзов и встретила отказ, что повлекло реальную смерть. Он оказался в ловушке, из нее он не нашел выхода, не стал познавать себя дальше, не осознал всю ситуацию порочного круга обретения идеальной Любви и потери реального объекта, занимающего это пространство в Сверх-Я. Жизнь стала бессмысленной, не целой! А у бессознательного есть тысячи способов с удивительной скоростью разрушить « бессмысленное» существование!

P.S. Начиная с 1988 года в палитре Ван Гога жёлтый цвет начал преобладать над существовавшими ранее янтарно-жёлтыми и каштаново-серыми тонами, что свидетельствует о передозировке сантонина (и приводит к ксантопсии – видением предметов в жёлтом цвете).

Хотя с раннего детства Винсент питал страсть к жёлтому цвету – символу любви. А вся его жизнь была наполнена стремлением дарить любовь!

Итак, врачи – исследователи! доктор Ли, Арнольд и др. доказали наличие у него эпилепсии височной доли, давшей своеобразный изобразительный феномен, который определённо проявился в результате болезни с приступообразным течением.

Ф.Крец из академии искусств Стамбульского университета приводит в пример «Звёздную ночь» : Спиралевидные закорючки, производящие подлинное вихревое действие облаков, где звёзды разлетаются и вновь собираются в единое вихревое действие, схватывая целый ландшафт. Не знаю, возможно ли приблизиться или удалиться от таких звёздообразных, дискообразных лабиринтообразных форм».

Всю свою жизнь Ван Гог оставался «голландским Винсентом». Временно он находился под влиянием таких художников, как  Милле  или  Делакруа, у которых он занимался и совершенствовался. Как у Рембрандта, у него была страсть стоять перед зеркалом и рисовать себя. Как и Рембрандт, он в форме своего лица искал божественное и человеческое, связанное одно с другим, как Леонардо, пытался через зеркальное отображение приоткрыть тайну любви скрытой и проявленной.   «Иногда я спрашиваю себя: как могут убежать от панического страха и хандры, присущих человеческому бытию, все те, кто не пишет стихов, музыки и картин.» - Грехем Грин.

Думаю, что эти прекрасные возможности позволяют прикоснуться к пониманию истинному положения вещей во Вселенной.

И среди обиды и боли, и, пожалуй, поражения, которое неминуемо потерпит человек, наделённый способностью глубоко чувствовать, при столкновении с реальностью, где всё относительно, а то и фальшиво – найти свой остров «Солнца» в холодной сияющей глубине пространства «жизненных вод». Этой живой системы, дышащей, преобразующей  -  и на примере 2-х уникальных жизней, показывающей свою способность поглощать в глубину и выталкивать на поверхность! Способность дать и взять! – способность и неспособность дыхания жизни производить возможность ее осуществлять через себя, путём творческого исследования; либо, сужая действия своего центра, позволять пространству вокруг себя доминировать над тобой и в конце – концов, поглотить! Сколько же надо солнца, чтобы удержать солнце на плаву в « Холодной Воде? » и, несмотря ни на что, сказать Бытию «Я  ЕСМЬ».