Таинственный визит. Архитектурная прогулка по Башне Юнга

Джудит А. Сэвидж
Марк Ларсон

Джудит А. Сэвидж, член Межрегионального общества юнгианских аналитиков (IRSJA), г. Сент-Пол (США).
Марк Ларсон, архитектор, г. Миннеаполис (штат Миннесота, США)

Марк Ларсон. Введение

Дом – это место, где начинается и заканчивается наш день. Дома формируют наш образ жизни и предоставляют пространство, в котором разворачиваются наши отношения. В домах мы готовим еду и едим, спим, размножаемся, учимся, растим детей, храним имущество, планируем будущее и взаимодействуем. Они служат рамкой для нашего взгляда во внешний мир и в то же время обеспечивают интимную закрытость нашей внутренней жизни. Парадоксальным образом они таят наши глубочайшие секреты и одновременно через свой облик открыто предъявляют миру наши ценности, вкусы и социальный статус. И хотя дом – это нечто очень личное, сегодня мало кто из нас прикладывает руку к проектированию и строительству собственного дома. Мы скорее уподобимся находчивому крабу-отшельнику, который просто переезжает в раковину получше из тех, что оказываются доступны. В создании жилища на свой вкус мы полагаемся на умение архитекторов, подрядчиков и дизайнеров. Мы мечтаем об идеальном доме, в котором мы смогли бы жить полной жизнью, в гармонии с окружающим пространством. Журналы, газеты и телевидение с утра до ночи готовы рассказывать истории о таких зданиях. Путешествия по домам богатых и знаменитых удовлетворяют наш вуайеристский интерес к разглядыванию чужой жизни. Не так давно появилось даже название для всей этой шумихи и жажды шикарной, соблазнительной архитектуры: «яппи-порно». И все же, это нормальный человеческий интерес – знать, как живут другие. Это особенно верно в отношении Боллингена – места, глубоко связанного с личностью Карла Густава Юнга.
Дома выражают человеческую индивидуальность. Боллинген и Грейсленд[1], Маунт-Вернон[2] и дом Анны Франк притягивают тем, что как будто обещают рассказать нечто важное об их владельцах, а также о нас самих. Архитектура – это язык, который рассказывает о людях и культуре, чьей производной он является. Так и Башня Юнга раскрывает многое и об этом человеке, и о его времени. «Башня сразу стала для меня местом зрелости, - писал он. – материнским лоном, где я мог сделать тем, чем я был, есть и буду. Она давала мне ощущение, будто я переродился в камне. […] Я строил как бы во сне. Только потом, взглянув на то, что получилось, я увидел некий образ, преисполненный смысла: символ душевной целостности»[3](Юнг, с.221).

На фоне дивных окрестностей - берегов Оберзее и панорамного вида Гларнских Альп на горизонте - дом не блещет роскошью. Это удобное строение в средневековом духе, напоминающее небольшой замок с его башнями, арками и внутренним двором. Приватность – главная идея крепости. Она построена как уединенное убежище и напоминает скорее монастырь, чем место отдыха. Вид на прекрасное озеро загорожен стенами внутреннего двора и крышами. Необычного вида башни придают строению одухотворенность по контрасту с грубой отделкой дверей и каменных стен.

И все же, хоть Боллинген и овеян славой своего владельца – одного из самых влиятельных мыслителей двадцатого века, это еще и просто объект недвижимости. «Дом мечты» Юнга можно с тем же успехом описать на языке риелторов:

Это удивительный пример судьбы одного дома. Юнга начал строить его в 1922 году и четырежды что-то добавлял или убирал из постройки в течение тридцати лет, изменяя ее форму, словно следуя показаниям барометра внутренней эволюции. С 1956 года дом остается без изменений. Будучи знаковым объектом, он остается тайной даже спустя 43 года после смерти своего знаменитого хозяина. Он находится в распоряжении фамильного фонда, и доступ к его содержимому и даже его точные размеры и планировка закрыты для публики. Из переписки с Ульрихом Хёрни, внуком Юнга, мы узнали, что хотя фонд наследников «Erbengemeinschaft C.G.Jung» «сделал множество фотографий и компьютерных обмеров для поддержания сохранности, публикация этих данных не планируется» (личное письмо, 27 марта 2002 г.). Известно, что существовало несколько архитектурных набросков, но в опубликованной литературе обнаружились только два маленьких рисунка отвергнутого варианта (Bair, 2003, с.323, Wehr, 1989, с.68). Без чертежей и измерений, по которым можно было бы ориентироваться, мы вынуждены были гадать, какова хотя бы площадь пятна застройки и планировка.
 
Мы попытались совершить такое визуальное и словесное путешествие в Башню, которое уважало бы границы приватности семьи и способствовало бы более глубокому пониманию места Башни в жизни Юнга. Ее главное значение ясно звучит в ответе Юнга на вопрос, хотел ли бы он реинкарнироваться. «Если бы у меня снова был Боллинген, я бы хотел вернуться» (Hannah, 1997, с.154). В течение долгого времени мы собирали изображения из книг, видео, личных заметок. Мы опрашивали людей, которые побывали там, и летом 2003 года Джудит обошла часть башни. Просматривая литературу, мы поняли, что описания Боллингена по большей части неполны, запутанны и не упоминают важных подробностей. Пока Джудит разбиралась с фактами, я приступил к архитектурным чертежам и моделям, просчитывая не записанные нигде углы линий крыши и параметры не обмерянных помещений. В результате модели, соответствовавшие стадиям строительства Башни, были составлены из многих источников и оказались скорее интерпретацией Боллингена, чем дотошным его отображением. Эта архитектурная хронология показывает, что по мере созревания композиция претерпела много изменений, ошибок и открытий. Так обычно и бывает в процессе проектирования, но все-таки чаще это происходит на бумаге, а не на реальной строительной площадке!
 
Моя архитектурная работа обычно начинается с того, что есть клиент, участок и бюджет, а также чистый лист бумаги и инструменты, которые нужны для создания архитектурного плана. Но в этом проекте мне пришлось начать с уже возведенного здания, умершего в 1961 году клиента, а также фотографий и описаний в качестве опоры для моих эскизов. И к тому же никакого гонорара! Я скоро понял, что проект лучше рассматривать как процесс ваяния скульптуры, а не как конечный результат линейного, архитектурного процесса. Говоря архитектурным языком, Боллинген напоминает пластическую работу Фрэнка Гери, а не графически выстроенную строгость Фрэнка Ллойда Райта. Как и собственный дом Гери, Боллинген придумывался по ходу его возведения, его форма возникала из отношений со средой и из процесса индивидуации владельца, а не из фиксированного, заранее сделанного архитектурного плана. И с этой точки зрения Боллинген легко позволяет понять свое настоящее устройство. В этой работе я представляю собственную архитектурную интерпретацию того, что нам удалось открыть, а также то, чему я научился, как терпел разочарование и все же находил вдохновение идти дальше, пусть даже практически вслепую.
 

Джудит Сэвидж. Контекст и происхождение Башни Юнга

Как аналитику мне было любопытно понять, что изначально подвигло Юнга построить такое уединенное святилище. Импульс к строительству дал назревавший эмоциональный кризис, последовавший за разрывом с Фрейдом в 1912 году. Этот трудный период жизни Юнга стал известен как его «диалог с бессознательным» и, по его словам, длился с 1912 по 1917 год (Юнг, с.178). Отлученный от психоаналитического сообщества, он чувствовал себя изолированным и преданным. «После нашего разрыва все друзья и знакомые отвернулись от меня. - писал он, - Мою книгу объявили бессодержательной, меня – мистиком, тем все и кончилось. Риклин и Мэдер были единственные, кто не покинул меня» (Юнг, с.169). В результате социальной изоляции и отвержения со стороны Фрейда, его покровителя и наставника, открылись раны детства, и начался «период внутренней неопределенности». «Для меня наступил период внутренних колебаний, – писал он, – будто я утратил всякие ориентиры и не мог нащупать почву под ногами» (Smith, 1996, Юнг, с.171).

Сражаясь с захлестывающими эмоциями и образами, порождаемыми бессознательным, Юнг заключил, что его эмоциональная сохранность требует опоры на его же собственную концепцию психики. Ничего лучше тогдашняя психология предложить не могла. «Я … вспомнил идею Фрейда о следах архаического опыта, что таятся в бессознательном современного человека. – писал он. – Но… сны и мой собственный опыт убеждали меня, что это вовсе не реликвии утраченных форм, но живая составляющая нашего существа». (Юнг, с.173). Он решил, что, как шаман, должен «подчиниться собственным психическим состояниям. – писал он. - Я их любил и одновременно с тем ненавидел, но они были моим единственным достоянием. Посвящая свою жизнь их изучению, я понимал, что лишь таким образом смогу переживать свое бытие как нечто всеобщее» (Юнг, с.192).
 

На протяжении этих трудных лет его психиатрическая и научная практика давала ему внутреннюю, ментальную инфраструктуру, которая наряду с его колоссальной творческой силой помогла ему пережить внутренний хаос. Иначе, писал он, «я потерял бы себя во всем этом нагромождении образов. Ценой огромных усилий я старался осмыслить каждый отдельный образ, каждый устойчивый элемент бессознательного, и настолько, насколько это удавалось, упорядочить их на каком-то рациональном основании, а главное, установить их связь с реальной жизнью». (Юнг, с.192, курсив мой).
 

Только после того, как нестабильность отступила, и он больше не был «пленником этой «волшебной горы», он смог объективно взглянуть на свой опыт. Первый вопрос, который он задал себе, был таков: «В чем, собственно, заключается проблема бессознательного?» (Юнг, с.205). Его захлестнули воспоминания о себе одиннадцатилетнем, строящем маленькие домики и замки из камней и грязи. Он думал: «…все это еще имеет для меня значение. Маленький мальчик созидает нечто, живет творческой жизнью, и сейчас мне недостает именно этого» (Юнг, с.174). Как ребенок, он начал строить крохотные деревеньки и каменные сооружения на берегу озера у своего дома в Кюснахте. Он спрашивал себя с удивлением: «Чем же ты, собственно, занимаешься? Строишь маленькую деревню так, будто совершаешь некий ритуал!» (Юнг, с.175).
 

И все же, он был уверен, что в процессе игры открывал свой собственный миф. Эта игра с камнями была ритуалом инициации, открывающим ему доступ к собственному творческому воображению, и освободила поток образов и идей, которые он добросовестно фиксировал. Как пишет Ханна, «как бы глубоко он ни уходил в процесс выражения эмоций на языке образов, он оставался внутренне спокоен и уверен» (1997, с.108). Рисунки и разговоры с внутренними фигурами занимают более 1330 страниц его Красной и Черной книг (Smith 1996, с.76) в поисках ответа на настойчиво звучащий внутренний вопрос: «А каков твой миф? Миф, в котором ты сам живешь?» (Юнг, с.172). Позднее он назвал этот период самым важным временем в своей жизни. Это был трудный эмоциональный опыт, но также и источник главных идей, развитием которых он занимался все оставшиеся годы.
 

Именно это желание претворять психические образы в форму и материю стало импульсом к строительству башни. В этом процессе Юнг пережил древнее архетипическое стремление уловить неуловимое, сохранить священное в надежном воплощении – в камне. История полна археологическими свидетельствами такого стремления, начиная с палеолитической Венеры Виллендорфской, каменных кругов в Северной Ирландии, Стоунхенджа и гигантских каменных истуканов на острове Пасхи. Центральная святыня ислама – черный камень в стене Каабы в Мекке. Все святыни связаны с человеческим желанием запечатлеть смысл в камне, чтобы передать следующим поколениям. Каждое конструктивное решение в Боллингене служило Юнгу для воссоздания психики в камне. Каждый установленный камень давал ему чувство того, что его идеи проясняются и становятся сильнее. Как башня замка указывает на границы его территории, так Боллинген выражал освобождение Юнга от фрейдовской догмы, давая опору для фундамента его собственных идей:
«Я не мог отделаться от ощущения, что только слов и бумаги мне мало – необходимо было найти что-то более существенное. Я испытывал потребность перенести непосредственно – в камень – мои сокровенные мысли и мое знание. Иными словами, я должен был закрепить мою веру в камне. Так возникла Башня, дом, который я построил для себя в Боллингене» (Юнг, с.219).
 

В Боллингене психическая реальность возникает как «место», и через исследование места мы можем вообразить созидательный процесс, происходящий в человеческой душе. На протяжении всей жизни, когда случалось испытывать трудности, Юнг «начинал рисовать или играть с камнями» (Юнг, с.175). Занятие каменщика стало его терапией. После смерти жены в 1955 году он написал: «Последние дни ее жизни, ее смерть и все, что мне пришлось передумать за это время, совершенно выбили меня из колеи. Мне стоило больших усилий вновь прийти в себя, и работа с камнем помогла мне» (Юнг, с.175, курсив мой). В ее честь он высек классический, но трогательный монумент и поставил его прямо под лоджией на внутренней территории башни, «где солнце освещало бы его большую часть дня, и если погода была хорошая, падал блик от озера» (van der Post, 1977, с.254).
 

Хотя он завершил строительство и поселился в Боллингене уже после кризиса, Юнг всегда считал башню памятником тому знанию, которое он извлек из болезненных переживаний. Все архитектурные решения, возникавшие на протяжении строительства, исходили из его глубокой внутренней связи с архетипическим бессознательным. Иногда словно некая невидимая рука руководила этими решениями. Только годы спустя он осознал, что строительство состояло из четырехлетних этапов, по одному на каждую составную часть здания, и тем самым олицетворяло естественную четверичность целостности.
 

Марк Ларсон. Архитектура Боллингена

Этот дом повествует о собственной истории на языке архитектуры. Первая очередь проекта была начата в 1923 году, результатом стало нечто вроде Примитивной хижины. Эта часть проекта также носила название «материнская башня», поскольку сам Юнг связывал ее возведение со смертью своей матери (Hannah, с. 156). По описанию Юнга, он «собирался строить не дом, а лишь какую-нибудь одноэтажную времянку, круглую, с очагом посередине и кроватями вдоль стен. Мне виделось что-то вроде африканской хижины, в центре которой, обложенный камнями, горит огонь, средоточие всего, что происходит в доме» (Юнг, с. 219). Ее маленькая круглая башня сосредоточена на себе, держит оборону, соотносится лишь с собой и ни на что не ориентируется. Доступ туда один – через похожую на бойницу дверь, что сегодня сочли бы нарушением норм жилищного строительства. У этой уникальной башни, почти полностью сделанной из камня, добытого в карьере на другом берегу озера, деревянные перекрытия и шестиугольная коническая крыша. Грубо сработанный аванпост вдали от цивилизации, чьи жилые помещения отапливались только с помощью камина и не имели канализации или электричества. На этой стадии дом еще пребывает во младенчестве и мало чем отличается от шалаша.
 

Вторая очередь строительства, завершенная в 1927 году, с прибавкой двухэтажного крыла к одинокой башне, уже больше напоминает Жилой дом. Здание теперь оказывается обращенным к озеру, приблизительно повторяя изгиб берега и, тем самым, создавая наружное пространство между зданием и озером. Появилось больше окон на первом этаже и еще один вход побольше, расширилось жилое пространство. Юнг «разделял эту пристройку на несколько зон: фойе, нижний кабинет и комнату для гостей». В результате этих изменений Юнг мог теперь дольше оставаться в Боллингене, и его семья могла посещать его «без необходимости ночевать в палатке, словно каким-то бедным родственникам» (Bair, с.323).
 

Третья очередь, завершенная к 1931 году, может быть охарактеризована уже как Поместье. К концу 1927 года появилась вторая, более узкая башня. Крыло «добавило новую вытянутую комнату с открытым очагом, где Юнг позже часто готовил». К тому же, «плоская крыша и башенная пристройка расширили пространство, и нашлось место для туалетной комнаты». Юнг покрыл стены своего уединенного кабинета изображениями, которые, по его словам, «уносили меня из настоящего времени в безвременье. Это место становилось местом духовного сосредоточения». (Hannah, с.200-201). Было известно, что он носил ключ от своей комнаты на шее, и допускались туда только избранные посетители. Чтобы завершить этот этап обновления в архитектурном плане, некоторые предыдущие добавки были убраны и перестроены, и первоначально прямолинейное завершение крыла было превращено в круглую башню. Эта пристройка в дальнейшем обозначила полузамкнутый внутренний двор на самом берегу, более ясно определяя фасад дома со стороны озера и заднюю сторону здания, обращенную к лесу. На этой стадии строение выглядит, как неуклюжий подросток, его две башни с пустой секцией между ними как будто отвернулись друг от друга.
 

Четвертая строительная фаза превращает здание в нечто вроде Крепости. В 1935 году Юнг добавил стену внутреннего двора и лоджию со стороны берега. У меня есть предположение, что внутренний двор стоит на насыпи из обломков, накопившихся на предыдущих стадиях строительства и увеличивших размер усадьбы. Сегодня это было бы прямым нарушением большинства законов Департамента национальных ресурсов или, по крайней мере, вызвало бы споры. Во внутренний двор ведут две большие двери на тяжелых петлях. Теперь, прежде чем войти в дом, нужно было войти во двор, и это создавало атмосферу защищенности и приватности. Для такого, более отчужденного строения уже понадобилось использовать «флаги настроения», с помощью которых Юнг давал понять, готов ли он к приему гостей. Эта четвертая пристройка существенно изменила положение здания относительно береговой линии, неожиданно (возможно, намеренно) закрывая обзор с озера и вид на горы изнутри дома и двора. В итоге получилось пространство, открытое небу, но закрытое от окружающего пейзажа – место открытости и вместе с тем уединения.
 

Лоджия, также построенная на четвертом этапе, вмещает небольшую гостиную с большим, массивным очагом и маленькими окнами на озеро. С этой высоты можно видеть то, что делается за стеной, а забраться сюда можно было по лестнице, приставляемой к лоджии. Мне кажется, этот этап изменений дома воспроизводит опыт кризиса середины жизни. Чудесный вид загорожен собственными ограничивающими стенами, множество составных частей лишено композиционного центра, и башни как будто не разговаривают друг с другом.
 

Пятое и последнее дополнение к дому трансформирует проект в ни что иное, как Заколдованный замок. В 1956 году с помощью его сына архитектора Франца Юнг добавил весьма значимую верхнюю комнату и три больших окна, дающие полный обзор. Он обозначил эту секцию «мое я», объясняя это так:
«После того как в 1955 году умерла моя жена, я ощутил некую внутреннюю потребность сделаться тем, кто я есть, стать самим собой. Если перевести это на язык домостроительства – я неожиданно осознал, что срединная часть, такая маленькая и незаметная между двумя башнями, выражает меня самого, мое «я». Тогда я пристроил еще один этаж. Прежде я не решался на такое – это казалось мне непозволительной самонадеянностью. На самом деле здесь проявилось превосходящее сознание своего эго, достигаемое лишь с возрастом. Через год после смерти жены все было закончено» (Юнг, с. 220).
 

После завершения строительства, в возрасте 81 года, он писал в этой комнате, полной света и более комфортабельной, с открытым видом на озеро и горы за ним. Эта комната «могла хорошо протапливаться, она была более просторная и воздушная, чем маленький кабинет внизу, где он работал с 1927 года». Другим преимуществом этого обновления были «две маленькие спальни, которые были полезны для гостящих детей и внуков» (Hannah, с.330-331).
 

Боллинген был завершен со своими башнями, грубыми дверями, окнами с решетками и ставнями, крепостными стенами, внутренним и внешним двором и даже рвом! В итоге дом красиво и почти органично соединил в себе различные формы, которые теперь соотнеслись друг с другом. На мой взгляд, теперь он имеет оптимистичный вид, а композиция в целом напоминает группу близких людей – что-то вроде семьи, он вполне интегрирован, как четко очерченная индивидуальность. На финальной стадии дом обрел определенный архитектурный образ, достиг зрелости. Невозможно отделить этот дом от жизни его создателя, и этот монумент, который хозяин оставил после себя, вдохновляет меня и по-человечески, и профессионально. В архитектуре, как и в жизни, мы порой не знаем, куда может завести нас наш проект, но чтобы создать что-то, мы всегда должны доверять процессу.
 

Джудит Сэвидж. Образы в камне

С самого детства Юнг чувствовал глубокое внутреннее расщепление между своей внешней адаптацией к миру и внутренним миром, которые он называл «первый» и «второй» личностью. Эта «вторая» личность символизируется фигурой Филемона, образом, который приснился Юнгу в 1913 году и который помог ему осознать, что образы, «возникнув в моей психике, созданы тем не менее не мной, а появились сами по себе и живут своей собственной жизнью. … Психологически я воспринимал Филемона как некий высший разум» (Юнг, с.183). Один из первых рисунков Юнг сделал на втором этаже в спальне на стене в первой башне, и это был Филемон. Другой рисунок – мандалу – он нарисовал над своей постелью. Юнг писал, что мандала помогла ему «понять цель психического развития», и это дало ему «психическую стабильность» и позволило «восстановить внутренний покой» (Hannah, с.127).
 

Простой стиль жизни Боллингена позволил Юнгу жить в гармонии с природой. Он писал: «Я отказался от электричества, сам топлю печь и плиту, а по вечерам зажигаю старинные лампы. У меня нет водопровода, я беру воду из колодца. Я рублю дрова и готовлю еду. В этих простых вещах заключается та простота, которая так нелегко дается человеку. … Здесь муки созидания не тревожат меня, сам творческий процесс больше напоминает игру» (Юнг, с.221-222). Гигерих описал Боллинген как место, где Юнг «мог вернуться к состоянию нерожденности». По контрасту с Кюснахтом, где Юнг «работал за столом» и был «ученым, который раскапывает факты», в Боллингене он становился «рыбой, плавающей в воде» примордиального бессознательного» (Giegerich, 2004, с.47-48).
 

Хотя, Юнг и называл Боллинген частным убежищем, он принимал много посетителей. Ханс Кун долгое время присматривал за домом, а в поместье Фирцев неподалеку часто останавливались Аниэла Яффе, Мария Луиза фон Франц и Барбара Ханна, а также сами Ханс и Линда Фирц. Все знали, что хозяин использует флаг настроения, чтобы дать понять, готов ли он принять гостей или хочет побыть один. Там часто бывали его жена и дети, а также Антония Вольф. Бром сообщает, что «Боллинген помогал разделять его семейную и внесемейную жизнь. Его жена и семья оставались в Кюснахте, пока он проводил уикенды с Антонией Вольф. Дом будто символизировал его расщепление в браке» (Бром, 1978, с.195). Похожим образом и Бэр заключил, что «Эмма была представлена отдельной башней, а вторая башня представляла Тони и была самодостаточным духовным местом» (с.324). Такая характеристика башен, каждая из которых репрезентировала жену/мать или любовницу/аниму, наводит на мысли, что его скрытая мотивация строительства средней секции в 1956 году заключалась решении проблемы отношений между этими двумя женщинами. С этой точки зрения, Боллинген в его в итоговой форме воссоздает семейный портрет: Юнгом стоит посередине и простирает руки, чтобы обнять обе башни.
 

Последней женщиной, заботившейся о Юнге в Боллингене, была Рут Бэйли, давнишний друг семьи. Они познакомились в Африке, Рут взяла на себя заботу о нем сразу после смерти Эммы и оставалась с ним до его смерти. «Юнг всегда говорил, что хотел бы умереть в Боллингене, и Рут решила поддержать его в этом». Она подолгу оставалась с ним там, сопровождала его в последний визит весной 1961 года, незадолго до его смерти в июне» (Hannah, с 331).
 

Юнг гравировал и рисовал в Боллингене образы и надписи, которые были значимы для него. Над выходом он выбил латинскую фразу «Philemonis sacrum – Fausti Poenitentia» (Святилище Филемона – Покаяние Фауста). Согласно мифу, Зевс и Гермес, переодевшись бедными странниками, пришли к дому Филемона и Бавкиды. Эта пара стала единственной семьей, давшей приют неузнанным богам. По мнению Фон Франц (1975), Филемон стал тотемной фигурой Боллингена, потому что он символизировал отношение скромного уважения, необходимое в моменты столкновения с божественными энергиями в человеческой душе. Как отвергнутые боги древних времен, эти божественные энергии недооцениваются эгоистичным миром. Роберт Брук предполагал, что юнговское видение Филемона было предвестником психологического изменения, случившегося с ним. «Когда Юнг проявил большее психическое гостеприимство по отношению к материалу, возникающему из бессознательного, его неопределенность и невротичная европейская тревога уменьшись, и его эго начало более глубокие отношения с Самостью» (1991, с.186). Филемон стал покровительствующим образом Боллингена – места и личного опыта юнговской Самости, целительной энергией, которая сделала его способным преодолеть мучения его собственного раздробленного я.
 

Он выразил почтение к своим предкам, нарисовав на потолке лоджии эмблемы из фамильных гербов жены, зятя и своей семьи. По словам Фон Франц, на берегу озера Юнг установил небольшой памятник с ивовым венком, посвященный «самому красивому Аттису, который воплотил весеннюю славу жизни» (von Franz, 1975, с.23). В другой раз он выбил образ змеи и поместил его рядом со входом в башню. В 1950 году, работая над темой синхронистичности, он описал видение лица, появившегося на внешней стене первоначальной башни. Когда он обвел его линии, возник меркурианский трикстер.
 

Юнг никогда не бросал работу с камнем. В 1958 году, в возрасте 83 лет, он выбил образ женщины на коленях, пьющей духовное молоко мифического коня Пегаса (Hannah, 1997, с.341). Яффе пишет, что Юнг считал эту женщину образом его архетипической анимы, которая «возвещает наступающий век Водолея». Потом левее он выбил образ русского медведя, толкающего мяч, и слова «Ursa movet molem», то есть сила, которая движет вещами (Jaffe, 1979, с194). Альдо Каротенуто (1980) предположил, что русский медведь – это скрытый намек на Сабину Шпильрейн, давнюю пациентку Юнга, с которой у него были интимные отношения. Похожим образом, фигура анимы, доящей Пегаса, может быть понята как образ Антонии Вольф. Стоит отметить, что оба изображения найдены на внешних стенах вдали от дома и его внутреннего двора, - видимо, эти две женщины обозначены лишь на периферии его жизни.
 

Наконец, осталось рассказать последнюю историю – о сиротском камне. Юнг сделал его в 1950 году в память о своем 75-летии как памятник, выражающий для него значение башни. Большой квадратный камень по ошибке доставили для садовой стены. Вместо того чтобы вернуть на каменоломню, Юнг оставил его себе, в духе Филемона, почувствовав, что не может отвергнуть никого из таинственных визитеров, оказывающих у его дверей (Юнг, с.226). На нем он выбил небольшое стихотворение, написанное в XIII веке алхимиком Арнальдо де Вилановой:

Вот лежит камень, он невзрачен,
Цена его до смешного мала.
Но мудрый ценит то,
Чем пренебрегают глупцы. (Юнг, с.222).
 

Подобная идея выражена в Псалме 118:22: «Камень, который отвергли строители, сделался главою угла: это — от Господа, и есть дивно в очах наших», а также в буддийском коане: «Дао вечно, но у него нет славы. Неотесанный камень, хоть и не стоит ничего, а превосходит величием все под этим небом» (Oakes, 198, с.88).
 

Юнг говорил перед этим изображением, что он «позволил камню говорить самому за себя». Сперва, увидев очертания глаза в центре, он обвел фигуру Телесфора. Телесфор – это мальчик, спутник Асклепия, греческого бога целительства, которого ассоциируют с кабирами, гномоподобными римскими божествами, которые защищают путников и мореплавателей во время путешествий (Oakes, с. xiv). В соответствии с мифологическими корнями, согласно которым кабиры освещали путь страннику, Юнг вырезал на камне фигуру, держащую фонарь, и сделал надпись по-гречески: «Время – ребенок. … Се Телесфор, что странствует во тьме вселенской и вспыхивает звездой из глубин. Ему ведом путь через врата Гелиосовы, через пределы, где обитают боги сна». (Юнг, с.223).
 

Юнг заинтересовался образом кабира гораздо раньше, когда использовал его в 1917 году в своем рисунке в Красной книге под названием «Рыцарь с Мечом». Там несколько невысоких фигур в капюшонах собрались у подножия некоей фаллообразной фигуры (Wehr, 1989, с.141). На той стороне камня, что обращена к озеру, Юнг написал на латыни:
«Одинок я в сиротстве своем, но найти меня можно всюду.
Я един, но сам себе противопоставлен.
Я и старец, и отрок.
Не знаю я ни отца, ни матери.
Ибо извекли меня подобно рыбе из глубин,
Или же пал я на землю, будто камень небесный.
По горам и лесам странствую я, но скрыт я во человеках.
Для каждого я смертен, но не подвластен времени переменам» (Юнг, с.223).
 

Одна сторона камня осталась чистой, под покровом разросшихся рядом кустов. В автобиографии Юнг писал, что он часто думал о том, чтобы написать там французскую фразу: «Le Cri de Merlin» (Юнг, с.223). Фон Франц писала, что Юнг иногда чувствовал себя современным Мерлином, который «после того, как язычество перестало цениться, ушел из мира людей, спрятался в лесах. Но его крики можно до сих пор слышать, хотя уже никто не может понять или интерпретировать их» (von Franz, 1975, с.279-80). Когда Сиротский камень был завершен, Юнг сказал Мауд Оукс: «Мне не надо было писать никаких книг, все есть в этом камне» (Oaks, 1987, с.88). Он поместил его с наружной стороны башни в качестве памятника.
 

Стоящая на берегу озера башня Юнга была не просто загородным домом. Это был целительный теменос, в котором он исповедовал тот самый мистицизм, из-за которого он был изгнан из психоаналитического сообщества. Башня, построенная из камня, оказалась очень изменчивой. Она росла органически, как коралловый риф, который строит сам себя. Теодор Циолковский описал Юнга как мистика-гравера, а его башню - как доказательство мощной связи Юнга с камнем. Кроме того, «центральная позиция, которую камни занимают в его мыслях: философский камень или lapis philosophorum, или камень как символ единой Самости… образуют целый каменный карьер, в котором можно добыть массу информации» в Собрании сочинений (1998, c.133).
 

Боллинген был Юнговским святилищем, в котором он мог развивать свою собственную теорию психологии, ту, что основывается не на различении Эго и Ид, а на мистерии человеческой души, стремящееся к восстановлению изначальной целостности. Мартин Лютер «до него в 1593 году пережил в Виттербергской башне то, что теологи называют Turmerlebnis («опыт башни»), а годы, проведенные Юнгом в стенах башни в следовании за своими внутренними образами, были самыми плодотворными в его жизни и исследованиях» (Ziolkowski, 1998, с.19). Это было там, писал он, где «я  достиг своего конечного знания» (Юнг, с.196). Башня была местом, где он мог быть собой, «тем, чем я был, есть и буду. Она давала мне ощущение, будто я переродился в камне…» (Юнг, с.221).
Даже последний сон Юнга был о камне. Буквально в последние дни перед смертью в 1961 году, в возрасте 86 лет, он увидел во сне большой белый камень. На камне была надпись: «Это будет знак тебе о целостности и единственности» (Hannah, 1997, с.347). Упокоенный на фамильном кладбище в Кюснахте, его могильный камень несет ту же латинскую фразу, которую Юнг впервые выбил и поместил прямо внутри входа в первоначальную башню и над дверями его дома в Кюснахте: «VOCATOS ATQUE NON VOCATUS DEUS ADERIT” (Зван или нет, Бог является).
 

Литература

1. Bachelard, Gaston (1958) The Poetics of Space. Boston, Beacon Press.
2. Bennet, E.A. (1985). Meetings With Jung. Daimon, Zurich.
3. Breger, Louis (2000) Freud: Darkness in the Midst of Vision. New York, John Wiley &  Sons.
4. Brome, Vincent (1978) Jung. New York, Atheneum
5. Brooke, R.  (1991) Jung and Phenomenology. London, Routledge.
6. Carotenuto, Aldo (1980) A Secret Symmetry: Sabina Spielrein Between Jung and Freud.  London, Routledge & Kegan Paul.
7. Casement, Ann (2001) Carl Gustav Jung. London, Sage Publications.
8. Cooper Marcus, Clare (1995) House as a Mirror of Self. Berkeley, CA, Conari Press.
9. Crowhurst-Lennard, Suzanne H. (1979) Explorations in the Meaning of Architecture.  Woodstock, NY, Gondolier Press
10. Dunne, Claire (2000) Carl Jung: Wounded Healer of the Soul. New York, Parabola  Books.
11. Hall, Nor (1999) "Architecture of Intimacy". Spring: A Journal of Archetype and Culture,  #60, p. 13-26
12. Giegerich, Wolfgang (2004) "The End of Meaning and the Birth of Man: An Essay about  the State Reached in the History of Consciousness and an Analysis of C.G. Jung"s  Psychology Project,” Journal of Jungian Theory and Practice, Vol. 6, #1, 2004, p.  1-65).
13. Hannah, Barbara (1997) Jung: His Life and Work. Wilmette, Illinois, Chiron  Publications.
14. Hauke, Christopher (2003) “Jung and the Postmodern.” Proceedings from the 15th  International Congress for Analytical Psychology: Cambridge. Einsiedeln,  Daimon Verlag, p. 690-700.
15. Hayman, Ronald (1999) A Life of Jung. New York, W.W. Norton & Company     Hildebrand, Grant (1999) The Origins of Architectural Pleasure. Berkely, University of  California Press.
16. Jaffe, Aniela: (1979) C.G. Jung: Word and Image. Bollingen Series XCVII,  Princeton,  New Jersey, Princeton University Press.
17. (1971) From the Life and Work of C.G. Jung. New York, Harper Colophon Books.
18. Jung, C.G:  (1963) Memories, Dreams, Reflections. Recorded and edited by Aniela Jaffe. London, Collins, Routledge & Kegan Paul. 
19. (1965) Memories, Dreams, Reflections. Recorded and edited by Aniela Jaffe.  New York: Vintage Books.
20. (1964) Man and His Symbols. New York, Doubleday & Company.
21. Kerr, John (1993) A Most Dangerous Method: The Story of Jung, Freud, and Sabina  Spielrein. New York, Alfred A. Knopf.
22. Lobell, Mimi (1977) "Spatial Archetypes". Quadrant, Volume 10, 2, p. 5-44.
23. Lyndon, Donlyn & Moore, Charles W. (1994) Chambers for a Memory Place.  Cambridge, Massachusetts. The MIT Press
24. McGuire, William: (1982) Bollingen: An Adventure in Collecting the Past. Princeton, New Jersey, Princeton University Press.
25. (1988) The Freud/Jung Letters, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press.
26. McLynn, Frank ( 1996) Carl Gustav Jung. New York, St Martin"s Griffin.
27. Mogenson, Greg (1999) "Psyche"s Archetypes". Journal of Analytical Psychology, 44,  p.125-33.
28. Oakes, Maud (1987) The Stone Speaks. Wilmette, Illinois, Chiron Publications.
29. Rosen, David (1996) The Tao of Jung. NewYork, Penguin Books.
30. Reid, Jane Cabot (2001) Jung, My Mother and I. Einsiedeln, Daimon Verlag.
31. Sabini, Meredith (2000) “Bones in the Cave: Phylogenetic Foundations of Analytical  Psychology,” Journal of Jungian Theory and Practice, Fall, Volume 2, p. 17-33.
32. Smith, Robert C. (1996) The Wounded Jung. Evanston, Illinois, Northwestern University Press.
33. Sielgelman, Ellen Y. (1987). "The Tower as Artifact and Symbol in Jung and Yeats",  Psychological Perspectives, 18, 1, p. 52-69.
34. Stein, Murray: (1985) Jung"s Treatment of Christianity. Wilmette, Illinois, Chiron
35. Stevens, Anthony (1990) On Jung. Princeton, Princeton University Press. 
36. (1998) Jung"s Map of the Soul. Chicago, Open Court.
37. Stern, Paul, J. (1976) C G Jung: The Haunted Prophet. NY, NY, Dell Publishing.
38. van der Post, Laurens (1977) Jung and the Story of Our Time. NY, Random House.
39. von Franz, Marie-Louise (1975)  C.G.Jung: His Myth In Our Time. Boston, Toronto,  Little Brown & Company.
40. Wehr, Gerhard:  (1971) Portrait of Jung: An Illustrated Biography. New York, Herder &  Herder. 
41. (1985) Jung: A Biography. Shambala, Boston.
42. (1989) An Illustrated Biography of CG Jung. Boston, MA, Shambala.
43. Ziolkowski, Theodore (1998) The View From the Tower: Origins on an Antimodernist Image. Princeton, NJ. Princeton University Press.

Комментарий переводчика

Опираясь на воспоминания Юнга, авторы статьи прослеживают связь Башни – фаз строительства, структуры, символизма – с этапами развития личности, разворачиванием индивидуальности, индивидуацией автора и, вслед за ним, вообще человеческой личности. Архитектуру вообще принято ставить в ряд моделей-образов, на которые человек (человечество) проецирует собственные внутренние содержания. Вероятно, исключительная жизненная важность архитектуры – это и наше убежище, и святилище, и многое другое, - подталкивают к тому, чтобы проецировать на ее самые важные универсалии нашего внутреннего мира.
 

В таком проецировании неизбежно проявляется архетипическая – и в каком-то смысле архитектурная структура нашего восприятия. Эти два понятия, называющие две сферы человеческого мира, - «архитектура» и «архетипическое», имеют общий корень, чье значение отсылает к идее изначальности. Они оба словно обозначают два полярных аспекта человеческого бытия как одного целостного феномена. Архитектура представляет материальный, объективно представленный полюс, а архетипическое – идеальный, субъективно переживаемый. Человек может черпать энергию и вдохновение для трансформации из совмещения, встречи этих полюсов. На этом принципе основывается целительный эффект различных видов арт-терапии, песочной терапии. Именно объективируя внутренние содержания, находя (создавая) им соответствия в материальном, трехмерном физическом мире, человек углубляет процесс самопознания, находит опору своим переживаниям, соединяет символическое творчество души с буквальными выражениями (творчеством своих рук, своего тела), в материи видит отражение психики, которая иначе затрудняется понять саму себя. С этой точки зрения, архитектура в одном из своих аспектов – это, если можно так выразиться, групповая аналитическая арт-терапия человечества, его отдельных культур и эпох. Разнообразие архитектурных памятников-шедевров и образцов рядового и массового, профессионального и любительского строительства отражает для настоящего и запечатлевает для будущего разнообразие душевных метаний и духовных исканий архитекторов, заказчиков, владельцев, обитателей, посетителей.
 

Возможно, трудно увидеть прямое сходство между процессом на строительной площадке и созданием композиций в песочном лотке в кабинете аналитического психолога, практикующего сэндплей. Но достаточно взглянуть на фотографии Юнга в фартуке каменщика и прочитать его воспоминания о процессе строительства Боллингена, чтобы почувствовать глубинное единство этих процессов созидания. Архитектурные сооружения традиционно соотносят одновременно и с образом человека, и с образом мира, в них микро- и макрокосм соединяются. Характеристики архитектуры совпадают с характеристиками физического мира, когда мы в нем ориентируемся: верх и низ, глубина и цвет, освещенность и акустика – включены все сенсорные системы человека. Включено и душевное, личностное восприятие: нам уютно в помещении или мы чувствуем себя подавленными его стенами и убранством, наш настрой неодинаков в церкви, офисном здании, зале супермаркета или дворе хрущобы. Поэтому образы архитектурных объектов справедливо являются хорошим подсобным средством для понимания личностных процессов и состояний. Например, по образу нарисованного домика судят о развитии, эмоциональном состоянии и патологиях личности (тест ДДЧ). Именно образы архитектурного характера послужили Юнгу первыми воплощениями представлений о структуре личности, разных ее слоев: чем глубже в подвал – тем дальше в бессознательное. В шутку и всерьез зонирование современного дома по функциям может напоминать распределение эрогенных зон, выделенных Фрейдом в теории сексуального развития (кухня – оральная зона, санузел – анальная, гостиная – фаллическая, спальня – генитальная).
 

Для аналитического психолога интересно осмысливать архитектурные образы в сновидениях клиентов: здания (уютные и разрушенные, общежития и частные дома, храмы и заводы, комнаты и подъезды) и городские пространства (площади, пустыри, улицы, переулки, метро). Занимаясь амплификацией в исследовании образов, отражающих уникальный внутренний ландшафт, интерьер, диспозицию, мы часто сталкиваемся с образами сказочных и мифологических архобъектов: это избушки на курьих ножках и пещеры, дворцы и юрты. Возможно, неслучайно интерьерный дизайн стал востребован примерно в те же годы, когда в обществе была признана ценность индивидуальности и право человека на личное пространство. Примерно в одно время стали множиться и процветать телепрограммы и журналы о дизайне и ремонте квартир - и психологическом самопознании.
 

Вступая в отношения с архитектурой, человек вступает в двустороннее взаимодействие, становится частью общей с ней системы, где он – ее элемент, определяющий личностный смысл всей системы. Универсализированные же смыслы уровня объективной психики проявляются в том, что названо пространственными архетипическими образами, или пространственными архетипами, как их именовала Мими Лобелл в статье «Пространственные архетипы» (журнал Quadrant, 1977) (перевод статьи на русский язык готовится). Архитектура и аналитическая психология на этом уровне занимаются одним: изучением структурности пространства – внешнего и внутреннего.
 

1. Грейсленд, г.Мемфис, штат Теннеси (США) – поместье Элвиса Пресли. (Здесь и далее – прим.переводчика)

2. Маунт-Вернон, штат Вирджиния (США) – поместье Джорджа Вашингтона.
 

3. Здесь и далее цитаты и номера страниц по: К.Г. Юнг. Воспоминания, сновидения, размышления. – Мн.: ООО «Харвест», 2003.
 

4. Около 213 кв.м.
 

5. 1,83 м и 0,6 м соответственно.
 

Перевод Юлианы Пучковой